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Year: 1999
Tapisserie und Poesie. Gianfrancesco Romanellis ‘Giochi diPutti’ für UrbanVIII
Weddigen, Tristan
Posted at the Zurich Open Repository and Archive, University ofZurichZORA URL: https://doi.org/10.5167/uzh-74537BookSectionPublished Version
Originally published at:Weddigen, Tristan (1999). Tapisserie undPoesie. Gianfrancesco Romanellis ‘Giochi di Putti’ für UrbanVIII.In: Imorde, Joseph; Neumeyer, Fritz; Weddigen, Tristan. BarockeInszenierung. Emsdetten/Berlin:Imorde, 72-103.
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4 Zu den leoninischen Giochi diPuıi (Abbildungen) v. Quednauin:Ra°¬llo in Vaticano 1984357; Quednau 1981; Cordellier &Py 1992606. Zur Neorenaißancecf. Schütze 1994 217 & id. in:Berniniscultore 1998 90–91;Reinhardt 1989; ein Thema, dasnoch einerUntersuchung bedarf. 5 Cf. d’OnoÏio 1967 165;Schütze 1994 217 &in: Berniniscultore 1998 87–91 (Bernini);NÈhles 1969 348, doc. 85,14.6. 1647 (Cortona); Soußlo°1989 593 (Michelangelo).
6 Bellori 1976 556–558 & Bal-dinucci 1821 137 (Bernini).Merz1991 3 (Sacchi). Raph¬l inven⁄1985 502–513, 528–531,579–583(Bartoli). Cf. Poße1925 83–86 (Ra°¬l-Im⁄ation).
1 «Il popolo Romano consagròl’Arco alla memoria di PapaUrbano; etuıo, che il disegno foßedi arch⁄eıo eccellente, e conmoltadiligenza condoıo: era nondimenodi poca durata. L’etern⁄àdellafama non è ne’ marmi, ò ne’ bronzi,ma nelle operationilodevole; per-ché la memoria de’ princÔi heroicisi scolpisce necuori degli huomini,non nelle pietre: troppo mortalesarebbel’immortatl⁄à de grandihuomini, se riceveße v⁄a de’metalli, e daisaßi, che sono cadu-chi» (Mascardi 1624).
2 Unter dem T⁄el «Die WohnungsollÌ Du machen aus zehn Teppi-chen… (Exodus 26. 1) – Wand-behänge, Bildteppiche und ihreFunktionen ampäpÌlichen Hof»versuchte der urÍrüngliche Kon-greßbe⁄rag, aus demsich die vor-liegende Untersuchung enÚickelt,die unterschiedlichentemporärenGebrauchsweisen von Tapißerienund Textilien als ein M⁄telephe-merer Inszenierung von FeÌ undR⁄ual im Rom des 16. und17.Jahrhunderts anhand von Quellenund BeiÍielen zu umreißen.Einesder HauptgegenÌände warenUrbans VIII. Giochi di Puıi, dienuneingehender betrachtet werden,weswegen der urÍrüngliche BezugzumEphemeren in den Hintergrundtreten muß. Ohne die großzüÿge Hilfe,uner-müdliche Geduld und bedingungs-lose BegeiÌerungsfähigke⁄vonJoseph Imorde und Fabio Barrywäre dieser Be⁄rag niemalszuÌandegekommen. Ich dankeaußerdem ganz herzlich PascalBertrand, TomCampbell, JamesHarper, Marianne Koos, EckhardLeuschner, ElisabethOy-Marra,Martin RaÍe, Charloıe Smid, SebaÌian Schütze, MonicaStucÂ-Schürer und Erasmus Weddigen für unzählige wertvolleHin-weise und hilÏeiche Korrekturen. Der Bibliotheca Hertziana Romund ihren Direktoren, C. L. Frommel und M. Winner, danke ichfür dieUnterÌützung dieses Projektes. Aus Platzgründen konnten nicht alleerwähnten Bilder reproduziert werden. Der Schwerpunkt liegt auf denGiochi di Puıi und denFrontiÍizen der PÈmata, wobei bisherunpublizierte Werke bevorzugt wurden. In den Fußnoten wird aufwe⁄ere Abbildungen ver-wiesen. Die Abbildungen sind hierchronoloÿsch geordnet. Einige bere⁄s verö°entlichte Quellentexteund Dokumente werden derLeserlichke⁄ willen ÌillschweigendÍrachlich modernisiert. Wenn nicht anders angegeben, sind dieÜbersetzungen von mir. EinigeTapißerien und Kartons werden m⁄Kürzeln bezeichnet (cf. LiÌe in n. 17 & 26). Mangels einerkr⁄ischen Gesamtausgabe derPÈmata Ma°eo Barberinis werden nichtunbedingt die ErÌausgaben der einzelnen Gedichte z⁄iert. Die mirzugänglichen Ed⁄ionensind in der Bibliographie aufgeführt.Bibliographische Kürzel: Bartsch = The IlluÌrated Bartsch 1978–; DS= De Strobel 1989;MAL = Aronberg Lavin 1975; OP = Pollak 1928–1931Band 1; PaÌor = Geschichte der PäpÌe se⁄ dem Ausgang desM⁄telalters… Freiburg 1891–1933; Pauly = Paulys Realencyclopädie1893–1980; PL = Patroloÿ¬ cursus completus … SeriesLatina1844–1974. 3 Bibliographie: Kerber 1983 36 n. 24. Zuletzt:Life and the Arts in the Baroque Palaces of Rome 1999, n. 41,171–172.Reproduktionen: DS 32–36; L’amore 1992 fig. 101, 241, 272;Heinz 1995 fig. 66, 169–171; Viale Ferrero 1961 45–52;Ferrari 196857–59.
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AgoÌino Mascardi bemerkte 1623 zu denStuck- undKartontriumphbogen der poßeßo-Feier Urbans VIII., sie seien voneinem her-ausragenden Architekten enÚorfen, jedoch dipoca durata:Der Ruhm verewige sich nicht inbeÌändigen Materialien, sondern inlöblichenTaten, und die memoria der FürÌen sei nicht inStein zuhauen, sondern graviere sich den Her-zen der Menschen ein.1
Figurative Tapißerien, ornamentale Wand-behänge und beÌickteParamente gehörten zuden wichtigÌen BeÌandteilen barockerReprä-sentation. Nicht eine vergängliche Material⁄ätzeichnet sieaus, sondern Mobil⁄ät und ephe-mere Erscheinung, weswegen sie heutewe⁄-gehend in Vergeßenhe⁄ geraten sind. Ein Blickin die Inventarevon PapÌ- und Adelsfamilien,auf die Bild- und SchriÓdokumentel⁄urÿ-scher und weltlicher Feiern, auf die Malerei,Skulptur undArchitektur der Ze⁄ genügt aller-dings, sich die OmnÔräsenz undRanghöhe dertextilen ‹Ephemera› in jedem wichtigeren Le-bensbereichvor Augen zu führen.2
Nur ein BeiÍiel aus diesem faÌ unüberseh-baren Fundus soll imFolgenden untersuchtwerden, eines der Hauptzeugniße derTapiße-riekunÌ des ⁄alienischen Barock: Jene acht,bisher kaumbeachteten Tapißerien der Giochi diPuıi, die Urban VIII. zwischen1637 und 1642nach Kartons GianÏancesco Romanellis in derarazzeriabarberina wirken ließ.3 Sie Ìellen haupt-sächlich Amoreıen dar, diem⁄ barberinischenImpresen Íielen. Die pol⁄ische Ikonographieundbesonders die pÈtische Intention der dreierÌen Bildteppiche, welchepersönliche Im-presen Urbans VIII. inszenieren (Abb. 1–4),werdenerÌ im erÿebigen, bislang wenig ausge-werteten Kontext der DichtungUrbans VIII.verÌändlich, namentlich seiner PÈmata und ih-rerIlluÌrationen durch Bernini und Rubens.Zusammen m⁄ den we⁄eren fünfTapißerienm⁄ KinderÍielen, die als ein SinnbildderLeibesertüchtigung zu deuten sind (Abb.5–12), preisen RomanellisGiochi di Puıi die tu-gendhaÓe, geiÌige wie körperliche Mußedes
PapÌes. Als eine ¬mulatio der berühmten Giochidi Puıi Leos X.,die man Ra°¬l zuschrieb unddie ebenfalls für die päpÌlichenPrivat-gemächer des VatikanpalaÌes gescha°en wor-den waren, gehörtdie Serie zum bre⁄eren Phä-nomen des römischen Neora°¬lismus.So-wohl die Funktion wie auch die ÄÌhetik derGiochi di PuıiRomanellis entÍrechen den Bild-dekreten und dem Geschmack derkatholischenReform, während hinter ihrer scheinbarenbildlichenUntertreibung sich die argutezza desDichterpapÌes o°enbart.
Raffaelismus und Re-RenaissanceNach mehr als einem JahrhundertnahmenGianÏancesco Romanellis Giochi di Puıi eine da-mals berühmteund Ra°¬l zugeschriebene,heute jedoch verschollene zwanzigteiligeTa-pißerienserie Leos X. wieder auf und gehörendaher zum römischenPhänomen einer ba-rocken Neohochrenaißance.4 EinerseitswurdeMichelangelo nach dem Abklingen der heÓigenKr⁄ik derkatholischen Reformer als genialerUniversalkünÌler rehabil⁄iert undgereichtebeiÍielsweise Gianlorenzo Bernini und Pietroda Cortona zumverklärenden Ideal.5 Anderer-se⁄s wurde Ra°¬l im kurialenAuÓraÎeber-kreis und an der römischen Lukasakademie einneuer,nachtridentinischer und zu Michelan-gelos Verdammung komplementärerKult zu-teil. KünÌler wie Bernini und Andrea Sacchiverehrten Ra°¬lals das höchÌe exemplum artis etvirtutis, GiambaıiÌa PaßeriÌilisierte in seinenV⁄en das ‹Ra°¬l-Erlebnis› zur Berufungsvi-sionder jungen Ze⁄genoßen, ja selbÌ die ver-blaßten rilievi finti derRa°¬l-WerkÌaı aus dervatikanischen LoÎia sollten in derReproduk-tionsgraphik Pietro Santi Bartolis m⁄ hiÌori-scher undarchäoloÿscher Präzision vor derVergeßenhe⁄ bewahrt werden und zuneuen,nie da gewesenen Ehren gelangen.6 Ra°¬lsund Michelangelosvatikanische Freskenzyklenblieben im Guten wie im Bösenexemplarisch,und jede großflächige Innendekoration mußtesich m⁄diesen meßen: Man denke an das Urteil
Tristan Weddigen
TAPISSERIE UND POESIE
Gianfrancesco Romanellis Giochi di Putti für Urban VIII.
Admiranda tibi levium ÍeÀacula rerum … (Verÿl Georÿca 4 1–7)
38 Caßiano 1625 an Peiresc, gal-line numidiche inFontainebleau(c⁄. Solinas 1989 95). V. ib. fig.10 (Privatsammlung).Teti 164237 (damma, dam¬).
39 Cf. Ovid Metamorphoses 8543 & Plinius Naturalis hiÌoria1074; cf. ib. 8 214 & 11 124 &Aldrovandi 1637 743 (s. v.capramoschi & gazella indica). Cf. DerPhysiologus 1960 38 &18 s. v.Gazelle & Rebhuhn. Dennoch einePortiere m⁄barberinischer Gazel-lenimprese belegt: «impresa dellagazzella»(c⁄. DS 17). FrancescoSolinas verdanke ich den wertvollenHinweisauf die unausgeführte Serievon NaturdarÌellungen.
40 Brief vom 27. 4. 1634 an Pei-resc (c⁄. Solinas 1989 106);cf.Spanienreise, auf der CaßianoTapißerien m⁄ Tieren, PflanzenundLandschaÓen beschrieb (v.BAV Barb. Lat. 5689 43r, 43v).Peiresc 1989125 (zooloÿscheIntereßen), cf. Peiresc an Caßianoam 5. 10. 1634 ib.54. Solinas1989 108 (disegni), ib. n. 67(HiÌorien). 41 Cf. Kr⁄ikgegen die Überschät-zung des Beiwerks (parerga), e. g.eines zuprominenten Perlhuhns(Junius 1638 354–355). 42 Verduren: 1630«panni a fog-liami» für die Barberini (c⁄. DS13 n. 13). Parergasind nur dannzuläßig, wenn sie der reliÿösenHiÌorie dienen undnicht derbloßen Ornamentierung ohne«miÌeriosasignificatione»(Oıonelli 1652 361–363, «Seconvenga ornar le ChieseconImmaÿni d’Animali, d’Uccelli, diPiante, e di cose prive div⁄a»). 43 Aus der leoninischen Serieübernommen: reliefartigeM⁄tel-
bilder, große Fruchtÿrlanden, PuıenÍiele auf der Wiese, finÿerteTapißeriehaken, Greque-Rahmen, jedoch ohne edelÌeinbesetzeFriese.Die Verdoppelung der oberen AkanthusleiÌe erÿbt eineFlächenvergrößerung der neuen Serie von mindeÌens einem halbenMeterpro Se⁄e und eine Längßtreckung insgesamt. Mögliche Z⁄ate aus derleoninischen Serie: Puıo auf Vogel Strauß (B1) inHic-Domus-Karton(K2); linker Puıo in Joch (B2) als hinterer Puıo in Vogeljagd (T7).Mögliche Z⁄ate aus ra°¬lesken Sti-chen m⁄ KinderÍielen: Puıenreigen(v. Bartsch 1978 26 215 no. 217–I (177) & Raph¬l inven⁄ 1985258, fig. p. 826):hinterer Puıo im Blindekuh-Teppich (T5); Fünfringende Puıen vor Ruinen (ib. 259, fig. p. 827): DreiergruppeinMützenÍiel-Karton (K4); Zehn Puıen Íielen m⁄ einem Ziegenbock(ib. 259, fig. p. 828): Traubenträger als linker Girlanden-halterim Hic-Domus-Karton (K2) & Trommler als Fänger imBlindekuh-Teppich (T5); Sieben tanzende Puıen (ib. fig.832):rechtes KartonÏagment des BlindekuhÍiels (K5). Cf. Beliebthe⁄im 18. Jh. (Indice delle Ìampe 1997 274–283).
25 Cf. DS 23 (van den Vliete);Merz 1991 333 & BarrÈro1997181 (Lebensdaten); PaÌor 13 941(Förderung); Kerber 1973 133&Merz 1991 333 (Accademia); Teti1642 168 & Paßeri 1772329(Ra°¬llino); Völkel 1993254–257 (Familiar); Oy-Marra1994(Romanelli); Barberini1950 (Cortona); Bertrand 1998(Cortona). 26PaÌor 13 971 (fünf); DS 33(acht oder neun). Neue LiÌe derGiochi diPuıi-Kartons vonRomanelli (cf. DS 34): K1 Sam-son: «con oıo puıi[eigentlichsechs] che Ìanno aıorno ad unleone morto cavando dallasuabocca uno sciame d’api»; K2 HicDomus: «con cinque puıi chemeıonouna fascia ad un tronco dilauro con l’hic domus»; K3 Pin-dar: «concinque puıi dal natu-rale, che Ìanno intorno ad unosciame di apicon feÌoni di fiori eÏuıi»; K4 MützenÍiel:»con ilÿoco dellaciveıa»; K5 Blin-dekuhÍiel: «con il ÿoco della[mosca] cieca» (zweiFragmente);K6 Fischfang: «pesca»; K7Vogeljagd: «la cacciadellaciveıa»; K8 Boccia: «il ÿocodelle boccie»; alle in VillaLante,Bagnaia, außer K6 (ehemalsUÇcio EÍortazioni) & K7(ver-schollen). LiÌe der Giochi di Puıi-Tapißerien nach Romanelli:T1Samson (Museo Nazionale diPalazzo Venezia, Roma; 3, 5x5,1m); T2Hic Domus, T3 Pindar &T4 MützenÍiel (verschollen);T5BlindekuhÍiel (ib.; 3, 5x3, 78m);T6 Fischfang (ib.; 3, 5x3,71m);T7 Vogeljagd (ib.; 3, 4x3, 05m);T8 Boccia (ib.; 3, 35x3, 05m).27 Die Vorzeichnung für den erÌenKarton ÿbt eine IdÕ vonRoma-nellis verniedlichtem Klaßizismusund gemütlichemNeora°¬lismusund zeigt deutlich, wie seine kom-pos⁄orische Bravourund maleri-sche Volumenandeutung zuerÌ imKarton dann in die textileStrukturnicht ohne VerluÌ übertragen wur-den. Abbildung: Faldi 1970306. 28 OP 1458 28. 9. 1637; ib.1464 8. 8. [& 23. 12. 1637]. 29Romanelli: OP 1459 12. 3.1638; della Riviera: ib. 1465 12.3, 26.5., 18. 7. 1638 & 146616. 12 1638. 30 1460 29. 1. 1639 &146729. 3. 1639. 31 DS 14 (Tod). Müntz 1897 50no. 9(VorzeichnungBlindekuhÍiel, ehem. SammlungPaliard). 32 Romanelli:OP 1461 20. 12.1639; della Riviera: ib. 1468 26.7. 1639; Rocci: ib.1469 26. 10.1639 & 1470 20. 12. 1639 & 1471 13. 4. 1640;cf. DS 35. 33 Rocci: OP 1472 28. 10. 1640 & 1473 27. 2. 1641.Romanelli: ib. 1462 17. 2. 1641; Rocci: ib. 1474 2. 10. 1641&1475 24. 12. 1641. 34 Rocci: OP 14476: 31. 3. 1642.Abschlußzahlung an Romanelli ib. 1463 31. 5. 1642. 35 Die Bordürenwurden vermutlich separat gewirkt und dem figürlichen M⁄telfeldangenäht. Sechs Bordüren werden 1644 ein-zeln inventarisiert: «Ïeÿdui d’Arazzo con oro e seta, e Ìame [;] faıe con fogliami d’alicinque l’uno, et un quarto [;] in tuıi duifanno ali dieci, e mezzo[;] quali sono cusc⁄i à dui panni de puıi» (diese Eintragungerscheint dreimal nacheinander; ASR, Cam. I1558, reg. 8, Inventario1644, 4r, wie n. 11). «Arazzo uno con oro seta, e forame con ÿochode puıi che fanne la caccia dellaciveıa alt. ali cinque, e mezzocompresoci il Ïeÿo soıo, e larg. ali sei in tuıo fanno alitrentuno, e mezzo con suo tela bianca dentroche lo conserva. | Freÿdui d’Arazzo con oro e seta, e Ìame faıe con fogliami d’ali cinquel’uno, et un quarto in tuıi i dui fanno alidieci, e mezzo qualisono cusc⁄i a dui panni de puıi» | idem | idem | «arazzo uno conoro e seta, e Ìame con il ÿocho de puıi cheÿocano alle bocce altaali cinque, e mezzo larg. ali sei, in tuıo fano ali tranta con suatela bianca …» (ib. 4r). 36 Während die Kartons sich 1649 im Bes⁄zFrancesco Barberinis befanden, dann in Antonios Villa Lante zuBagnaia gelangten,laßen sich nur zwei Tapißerien, die Vogeljagd unddas BocciaÍiel in den päpÌlichen Textilinventaren bis zurNapoleonischen Beset-zung verfolgen, als viele andere Serienverschleppt, zwangsverÌeigert und teilweise vernichtet wurden. DiereÌlichen scheinen 1644an Antonio gegangen zu sein. 1933 gelangtenfünf der Tapißerien m⁄ der Wurts-HinterlaßenschaÓ in dieStaatßammlungen desMuseo di Palazzo Venezia zu Rom. DS 35, 36 n. 75& 50 n. 1. Zudem 1644: Vogeljagd:»Arazzo uno con oro seta, eÌame [;]con ÿoco de puıiche fanno la caccia della civeıa [;] alt.ali cinque, e mezzo [;] compresoci il Ïeÿo soıo, e larg. ali sei[;] in tuıofanno ali trentuno, e mezzo [;] con sua tela biancadentro che lo conserva» (ib. wie n. 35, 4r); BocciaÍiel: «Arazzouno con oroe seta, e Ìame [;] con il ÿocho de puıi che ÿocano allebocce [;] alta ali cinque, e mezzo [;] larg. ali sei, [;] in tuıofanno alitrenta [;] con sua tela bianca dentro che la conserva»(ib.). Anzahl: v. n. 26. 37 V. n. 53.
tons der Giochi di Puıi an Stelle des MeiÌers aus,dem bis dahindieser AufgabenÙp zukam, derjedoch 1637 und 1641–43 nicht in Romwar undbis 1639 an der Divina Provvidenza arbe⁄ete.25
Wie Anna Maria De Strobel anhand der er-haltenen Rechnungenzeigen konnte, lieferteRomanelli zwischen 1637 und 1642 diese⁄en-verkehrten Kartons für die achıeilige Serie vonGiochi diPuıi.26 Als erÌes wurde eine Gruppe vondrei Impresen beÌellt:Samson und der Löwe, dannHic domus und Pindar (Abb. 1–4).27 ImHerbÌ1637 erhielt Romanelli einen Vorschuß der Ca-mera ApoÌolicafür den erÌen Karton, und Jakobvan den Vliete (Giacomo dellaRiviera) aus Ou-denaarde für den entÍrechenden Teppich.28
Schon im darau°olgenden Frühling begannman m⁄ der Planung deszwe⁄en Stückes.29 ImJanuar 1639 sind Abschlußzahlungen fürdreikleine Ölskizzen und drei vollendete farbigeKartons, im Märzfür die erÌen drei gewobe-nen Tapißerien belegt.30 Das Projektwurde m⁄dem Tod des WerkÌaımeiÌers im Sommer1639 nur kurzunterbrochen, dann unter derLe⁄ung des Schwiegersohns GaÍare Roccivonden Erben della Rivieras wieder aufgenommen.Eine Zweiergruppevon KinderÍielen, erÌ dasMützenÍiel, dann das BlindekuhÍiel wurdenpro-duziert (Abb. 5–7):31 Der vierte Teppich warschon im HerbÌvollendet, der fünÓe folgte imFrühling 1640.32 ErÌ im HerbÌ nahmman ei-nige Bordüren und eine dr⁄te Gruppe m⁄ zweiJagdszenen inAngri°, den Fischfang und die Vo-geljagd (Abb. 8–10): Die sechÌeTapißerie wur-de Anfang 1641 geliefert, das siebente Stückund dieFriese waren Ende des Jahres vollen-det.33 M⁄ dem BocciaÍiel fanddie Serie imFrühling 1642 o°enbar ihren Abschluß(Abb. 11–12).34 M⁄einer durchschn⁄tlichhalbjährigen Arbeitsze⁄ pro Gioco diPuıientÌanden also drei Impresen (1637–39), zweiSpiele (1639–40),zwei Jagdszenen (1640–1642)und das alleinÌehende BocciaÍiel(1642).35 Vonden Giochi di Puıi sind heute fünf Tapißerien imMuseodi Palazzo Venezia zu Rom erhalten, siebenKartons befinden sichhingegen in der Villa Lan-te zu Bagnaia.36
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lungen se⁄lich als Lückenbüßer hinzugefügt(Abb. 1). Links picktein aÏikanisches Perl-huhn (numida meleagris) an einerFruchtÿrlande,während eine zwe⁄e faraona ihre Eier hütet. Aufderrechten Se⁄e scheint es hingegen so, alshabe eine kleine kauerndegazzella aÏicana denBetrachter erblickt. Eine ganz ähnlicheGazellewurde für Caßiano dal Pozzos Museo Cartaceokonterfe⁄, undbeiden Tierarten galt das zoo-loÿsche Intereße der Barberini. WieCaßianoberichtet, wurden Perlhühner an den europäi-schen Höfengezüchtet und als Leckerbißen ge-schätzt, und Damhirsche gehörtenzumBeÌand des Barberini-Zoos.38
Die hinzugefügte Fauna scheint auf keineÍezifische symbolischeBedeutung zu verwei-sen, sondern könnte ein Z⁄at aus einem Ïühe-renTapißerieprojekt sein, das Caßiano seinemProtektor FrancescoBarberini vorschlug, dasaber nie zur Ausführung kam und deßenbere⁄serÌellte Vorzeichnungen Romanelli hier viel-leichtwiederverwendete.39 1634, also drei Jah-re vor RomanellisFertigÌellung der Kartons,beschrieb Caßiano eine geplanteTapißeriense-rie m⁄ reinen NaturdarÌellungen in BriefenanNicolas-Claude Fabri de Peiresc, der sichlebhaÓ dafür intereßierte,an den tapezzerie conquelli animali incogn⁄i faıi dal naturalem⁄zuwirken.Caßiano wollte lebensgroße und getreue Bild-nißeexotischer Tiere vor LandschaÓshinter-gründen wirken laßen, wofürer schon disegnibesaß. Die bizarrÌen Tiere und exotischÌenPflanzenwürden diese Tapißerien in den Rangvon HiÌorienbildern heben: nonmeno curiose e ri-guardevoli che se fußero iÌoriate.40 Nur aufgrunddesnaturwißenschaÓlichen Intereßes und dererÌaunlichen Exotik derGegenÌände konntedie gering geachtete Malereigaıung des Stille-benshiÌoriengleich zum Sujet koÌbarer Bild-teppiche werden.41 CaßianosVersuch, die al-tertümlichen doch Ìets beliebten mille fleursna-turwißenschaÓlich zu revolutionieren, sollteerÌ fünfzig JahreÍäter 1688 m⁄ Le Bruns Indesfür Louis XIV. ihre Verwirklichungfinden.42
So blieb es im Falle von Romanellis Giochi di Puıischließlichbei heraldischen Verduren all’antica.
Romanelli verarbe⁄ete in seinen Giochi di Puıinicht nur denStil, die Kompos⁄ion und eini-ge Figuren aus den leoninischenVorlagen, son-dern bewies auch seine kunÌgeschichtlicheKenntnis,indem er ra°¬leske Stiche m⁄PuıenÍielen des 16. Jahrhundertsbewußtz⁄ierte.43 Einerse⁄s rezÔierte Romanelli anti-ke Vorbilder,wie zum BeiÍiel den Merkur des Bel-
Tapißerie und PÈsie 75
17 V. se⁄enkorrekte Serie m⁄Seide, Wolle, ohne Gold: Müntz189747 (acht); cf. DS 36; v. DieSammlungen des BudapeÌerMuseums 1980,fig. 11–14). Ichverdanke Tom Campbell und JÈConnors den wichtigenHinweis aufden Ankauf 1995 von zweiwe⁄eren am Metropol⁄an MuseumNewYork. Kopien der leoninischenGiochi di Puıi: B1 VogelStrauß(BudapeÌ, KunÌgewerbemuseum,inv. 20000); B2 Joch (ib.20001);B3 Löwin (ib. 20002);B4 Hasenjagd (ib. 20003); M1A°e (beschn⁄ten;New York,Metropol⁄an Museum, inv. 1995.410. 1); M2 Reigen (ib.1995.410. 2); V1 Löwe & V2 Sonneverschollen. Eine DatierungdieserSerie in das 16. Jh. scheint ausÌiliÌischen Gründenunwahr-scheinlich (cf. e. g. klaßiziÌischeGesichtszüge in M2). DieFlora, diezum kreativen ZuÌändigke⁄sbe-reich der WerkÌäıen gehört,weichtvon den überlieferten Zeichnungenund Stichen des 16.Jahrhundertsab, jedoch nicht in der Artenaus-wahl. Im 17. Jh. wärenaberneueÌe Exotika, wie eÚa dieTulpen in Romanellis Serie,zuerwarten, außer es ÿng um einegetreue Replik. Trotz guterWirk-technik fällt eine unsichere Qual⁄ätder Wollfäden auf, m⁄ sehrunre-gelmäßiger Bleichung, wie z. B.besonders in Romanellis Serie.Alsdie Barberini ihre Manufaktur auseinem Boden zu Ìampfensuchten,auf dem noch keine einheimischeTapißerieinduÌrie und-trad⁄ionFuß gefaßt haıe, schickten sieKorreÍondenten in jedegroßeProduktionßtäıe Europas aus, umErfahrungen über die beÌenTech-niken und Materialien zu sammeln(v. Raccolta di diverserelationicirca il fabbricare arazzi1627–1634, BÅ Barb. Lat.4373, m⁄Färberezepten und klei-neren Fadenproben; cf. PaÌor 13970 & DS10 & 17). Es mag dahernicht erÌaunen, wenn zu Beÿnnderbarberinischen Produktion dieQual⁄ät deseigenproduziertenRohmaterials ungleichmäßig aus-fallen konnte (cf.DS 18). EsÍricht jedoch gegen eine Verwen-dung von de Gubernatis’Kopien alsKartons, daß seine «p⁄ture inquadri grandi» in denRechnungennicht cartoni genannt werden.Darüber hinaus sind keinegewobe-nen Kopien für die Barberini-werkÌaı dokumentiert undesentÍricht sich maximal die HälÓeder kopierten und dergewobenenTapißerien (Tapißerien ohne
Kopie: B3 Löwin, M1 A°e, V1 Löwe, V2 Sonne; Kopie ohneTapißerie: G1 Vogeljagd, G4 Gänse, G5 Le⁄er, G8 Weltkugel;unklar:G6 Pflug = Joch B2 und G7 Palmen = Reigen M2?). 18 OP 1. 1456 22.12. 1633. Cf. ib. 1 396 & DS 33; Kopien de Gubernatis’ nach denleoninischen Giochi di Puıi (15.6.1534; c⁄. DS 34): G1 «civeıa conpuıi»: cf. Zeichnung Vogeljagd; G2 «Ìruzzo»3D BudapeÌer TeppichVogel Strauß B1;G3 «pavone»3D id. Hasenjagd B4; G4 «oche»: nichtsentÍrechendes erhalten; G5 «scala»: cf. Zeichnung ObÌlese;G6»ferridell’aratro»: cf. BudapeÌer Joch B2 [als Teil des Pfluges? ]; G7«palme»: cf. Metropol⁄an Reigen M2 & ZeichnungPfeilschießen; G8«mondo sulle Íalle»: nichts entÍrechendes erhalten. Gemalte Kopie(ehem. Wien, Julius Deutsch) v. Hasen-jagd (B4) ÌiliÌischvermutlich jedoch 18. Jahrhundert (v. Diez 1910; cf. Quednau in:Ra°¬llo in Vaticano 1984 357). Cf. DS33. De Gubernatis: Arbe⁄en imQuirinalÍalaÌ 1631 & 1635 (c⁄. Documenti 1974 259) &KunÌagent? Cf. OP 17. 7. 1634.Quirinal: Simone Laÿ 1623–25 (c⁄.Documenti 1974 255), 1626–1628 (ib. 258) und 1634–35 (ib. 259). 19V. n. 51; cf. MAL III. inv. 49 & ib. Index p. 515 & 480.Die Kartons der V⁄a Urbans VIII. scheinen Íäter im PalazzoBar-berini als Fresken-, bzw. Tapißerie-Ersatz gedient zu haben (v.fig. in: The Roman Drawings 1960 37). 20 Cf. DS 10. 21 V. n. 28. 22Cf. Antoine LaÏérys zwe⁄er ZuÌand (Invention Ra°¬ls) und Orlandisdr⁄ter (Tappezzerie del Papa). Eine we⁄ere AuflageGiovanni GiacomoRoßis 1655 beÌätigt die Berühmthe⁄ und Beliebthe⁄ der leoninischenGiochi di Puıi. Cf. Quednau in:Ra°¬llo in Vaticano 1984 357; Raph¬linven⁄ 1985 137. 23 Ankauf Juli 1635 (MAL doc. 145), 28. 7. 1635als dÔlomatisches Geschenk nach England verschickt (ib. doc. 176a).24 Cf. OP 1 doc. 1411–1416. Diesen Hinweis verdanke ich ElisabethOy-Marra.
7 PaÌor 13 948; F. Niccolini 10.12. 1639, «p⁄ture dellaSalaBarberina di mano di Pietro daCortona paragonandole a quellediRa°¬llo» (Poße 1919 102 n.2); Scoı 1991 135 & 160.
8 «L’età perfeıa di soıo Leon X»(Mancini 1923 53). Cf.Schütze1994 245. Cf. Marino 1928126, Lorenzo de’ Medici(MarinosProtra⁄ des Lorenzo il Magnificoals Mäzen). Cf. «unGiuliosecondo, un Leone decimo, unPaolo terzo, un Carlo quinto»alsExempel der KunÌförderung (Zuc-caro [1605] 1961 113);«QueiGiulij, quei Leon, quei Mecenati»(ib. 121); «tra moderniiMichel’Anÿoli, i Raf¬li, e T⁄ianida Carlo Quinto, da Leon Decimo,eGiulio Secondo, & altri PrencÔiamatori delle virtù, &virtuosi»(Zuccaro [1607] 1961 246). 9 Mancini 1956 1 134.
10 Kopien aus den Stanzen: 1. 1Euklid, Schule von Athen (MALIV.inv. 44. 31, dann IV. inv. 71.290; cf. IV. inv. 71. 468 &IV.inv. 92–04. 168); 1. 2 DiÍuta(ib. IV. inv. 44. 63); 1. 3Parnaß,Rinaldo Coıone (ib. doc.189 5. 11. 1639, cf. IV. inv. 44.22); 1. 4Detail Begegnung m⁄Aıila (ib. IV. inv. 44. 29, cf. p.510 & IV.inv. 71. 400); 1. 5Vertreibung des Heliodor (ib. IV.inv. 44. 32,cf. IV. inv. 71. 290;cf. BeÏeiung Petri, VI. inv.92–04. 1); 1. 6Borgobrand (ib.IV. inv. 44.30; cf. Borgobrand,Antonio Ecliße, III.Coppiere.27–40. 19, V. inv. 48–49.354; cf. Ecliße,KaiserkrönungKarls des Großen, III. Coppiere.27–40. 19; cf. CarloRiva 19. 11.1666, KonÌantinßchlacht, doc.357, cf. VI. inv. 92–04.144; cf.p. 571). Kopien nach derApoÌelgeschichte für Antonio(cf.Poße 1925 69): 2. 1 Fischzug,Carlo Magnoni (MAL doc. 18917. 4.1638 & IV. inv. 44. 33);2. 2 Schlüßelvergabe, Coıon (ib.doc.189 27. 1. 1639 & IV. inv.44. 21); 2. 3 Heilung des Lah-men,Coıon (ib. doc. 189 11. 10.1639 & IV. inv. 44. 20, IV. inv.71.414; id. VI. inv. 92–04.137? cf. p. 510); 2. 4 Tod desAnanias,Francesco Tantibaıe?(cf. ib. doc. 189 27. 1. 1639 &IV. inv. 44.1); 2. 5 Steinigungdes Stephanus (ib. IV. inv. 44.75; Coıone?; cf.doc. 189 17. 4.1638); 2. 6 Bekehrung des Paulus (ib. IV. inv. 44.26; Coıone?); 2. 7 BeÌrafung des Elymas, Domenico Viola (ib. doc.18911. 10. 1639 & IV. inv. 44. 16); 2. 8 Wunder zu LyÌra (ib.IV. inv. 44. 27; Coıone?); 2. 9 Predigt in Athen (ib. IV. inv.44.25; Coıone?). Kopien der Scuola Nuova: 3. 1 Kindermord 1 (MAL IV.inv. 44.15); 3. 2 Kindermord 2 (ib. IV. inv. 44.34); AuferÌehungChriÌi (ib. VII. inv. 86. 424). Cf. Schütze 1998 92. 11 Cf. «7quadri con miracoli di S. Pietro» als Supraporten in «camere di N.S.» (ASR, Camerale I 1558, reÿÌro 8, Inventa-rio di tuıa la Robbache si trova nella Foreria ApoÌolica per tuıo l’Anno 1644, Spogliodell’Inventario vecchio, 65v). 12 Gemälde von und nach Ra°¬l: v.MAL 509, Index; LoÎia Farnesina, Stiche (MAL III. inv. 49. 1649;cf. e. g. Raph¬linven⁄ 1985 151); Kindermord, Zeichung (ib. doc.252 15. 6. 1638). 13 Begegnung m⁄ Aıila, Ascanio Pucci, 11. 11.1630 (OP 1. 1437); «quadro nelle Ìanze del Palazzo Vaticano»,GiacintoGimignani, 24. 5. 1630 (ib. 1. 1436). Fischzug, AntonioEcliße, 6. 7. 1633 (ib. 1. 1453), Heilung des Lahmen, 7. 7.1634(ib. 1. 1454), Bekehrung Pauli, 21. 12. 1634 (ib. 1. 1455; DS33 n. 64). 14 «P⁄ture copiate l’anno 1637 da Antonio Ecliße, CuÌodedelle P⁄ture delle Camere Papali di Ra°¬llo d’Urbino» (Wien,ÖÌerr.Nat. bib., Cod. Ser. nov. 3311, T⁄else⁄e; fig. in Zahlten 1994 21.Cf. n. 10 & 13 (Kopien). Ein zweiÌöckiges Atelierwar demKuÌoden reserviert, wie ein Grundriß des 18. Jahrhundertsdokumentiert (Br⁄ish Museum, Codex 75K, U. Fi.35d–e):»Stanze delCuÌode delle p⁄ture di Ra°¬le». Es befand sich vermutlich rechtsvom Tor des Erdgeschoßes der Ra°¬l-LoÎien (cf. ib, 33e). 15 1635,Pietro Paolo de Gubernatis & Guidobaldo Abbatini, Kopien (OP 1.1227–1229; cf. ib. 1. 1426). ReÌaurierung derStanzen: Simone Laÿ1626 –28 & 1631–33 (Ra°¬llo nell’appartamento 1993 308);Quednau 1979 38 (Sala diCoÌantino). Tapißerien: 1635–1639, SilveÌroBilioıi (DS 13 n. 9); cf. 1648, ApoÌelgeschichte (ib.). 16 «I pezzide Raph¬l d’Urbino» (BÅ, Barb. Lat. 4373, 73v); «panni d’Arras […]de Raph¬l d’Urbino» (ib. 77v).
74 TriÌan Weddigen
Urbans VIII. von 1639, Cortonas Divina Provvi-denza im PalazzoBarberini sei m⁄ Ra°¬ls Stan-zen zu vergleichen.7 Bei dieserRückbesinnungmußten auch Julius II. und Leo X., die Haupt-gönnerRa°¬ls und Michelangelos zu neuerGeltung kommen, wie auch ihregoldene età per-feıa der KunÌförderung für Urban VIII. zumLe⁄bildwerden.8
Die wieder auflebende Ra°¬l-Verehrungschlug sich in einerintensiven Rezeption undextensiven Reproduktion seiner Werkenieder,die nicht zuletzt von den Barberini besondersin den 1630erJahren gefördert wurde. DenKopien Írach man nicht nur einendidakti-schen, sondern auch eigenen äÌhetischen Wertzu: DerLeibarzt Urbans VIII. und Con-naißeur Giulio Mancini beiÍielsweisehielt siefür koÌbarer als das Oriÿnal, weil sich in ihnenzweierleiKunÌ verbinde, die Invention desAutors und die Im⁄ation desKopiÌen.9 So ließeÚa Kardinal Antonio Barberini in den Jahren1638und 1639 die Sacchi-WerkÌaı Fresken-details aus den Stanzenkopieren und besondersdie gesamten Tapißerien der ApoÌelgeschichteundeinige der Scuola Nuova als kleinformatige Sopra-portenreproduzieren.10 Die Kopien derApoÌelgeschichte sollten nicht nurdie apoÌolischeMißion des unter ihnen durchschre⁄endenKardinals vonRaum zu Raum veranschauli-chen, sondern Palazzo alle Quaıro Fontanedurcheine translatio imaÿnum zu einem zwe⁄en Vatikan-palaÌmachen.11 Die Barberini bereichertenzudem ihre KunÌsammlungen m⁄Gemäldenvon oder nach Ra°¬l, wie auch m⁄ entÍre-chenden Stichen undZeichnungen.12 DerPapÌ selbÌ ließ Fresken aus den Stanzen, wieaucheinige Szenen der ApoÌelgeschichte für seinevatikanischenPrivatgemächer replizieren.13
Das eigens eingerichtete Amt des CuÌode delleP⁄ture delle CamerePapali di Ra°¬llo d’Urbino haıeAntonio Ecliße inne, der für dieBarberiniauch das antike, ÏühchriÌliche und m⁄telal-terlicheKulturerbe aufzeichnete.14 Der alteBeÌand sollte zudem nicht nurreproduziert,sondern auch konserviert werden: Urban VIII.veranlaßteReÌaurierungsarbe⁄en an denFresken der Stanza dell’Incendio, derSala di CoÌanti-no wie auch an älteren Tapißerien.15
Was ra°¬leske arazzi anbelangt, haıen sichdie Barberini zwischen1627 und 1634 vergeb-lich bemüht, Íätere TapißerieversionenderApoÌelgeschichte in Frankreich zu erwerben.16
Zwischen Ende 1633 und M⁄te 1634 maltePierpaolo de Gubernatis imAuÓrage Urbans
VIII. Kopien der M⁄telbilder von acht der leo-ninischen Giochidi Puıi. Die Repliken de Guber-natis’ mögen enÚeder als Kartons füreineneue barberinische Ed⁄ion der leoninischenGiochi di Puıigedient haben,17 oder aber alsWanddekoration einer der päpÌlichenWoh-nungen, eÚa des Quirinals.18 Es wurde in je-nen Jahreno°ensichtlich salonfähig, Kartonsals Tapißerien- und Freskenersatzoder als au-tonome KunÌwerke auszuÌellen, wie die großeAnzahlbarberinischer Kartons nahelegt, die1649 in Francescos Palazzodella Cancelleria inven-tarisiert wurden.19 Dafür Íricht sowohl dieEr-haltung von Romanellis Kartons der Giochi diPuıi selbÌ, als auchdie ungewöhnlich hohe Zahlder Kartons aus der Cortona-WerkÌaı,welchedie arazzeria barberina vermutlich nicht nur alswerbewirksameVorzeigeÌücke und als Vorla-gen für eventuelle Neued⁄ionenau˜ewahrte.
Raffaellinos PuttenspieleDie textile Ausstaıung desApoÌolischenPalaÌes haıe se⁄ den Medici-PäpÌen keinenkünÌlerischnennenswerten Zuwachs mehr er-lebt.20 Im Kontext eines neuenRa°¬l-Kultesund einer ‹Renaißance der Renaißance›beÌellte UrbanVIII. 1637 in der Tapißerie-Manufaktur seines Nepoten Francescoeine va-riierende Fortführung der ra°¬leskenPuıenÍiele, col disegnodei puıi ad im⁄atione di quellidi Ra°¬llo.21 Die leoninischenVorbilder warenAnfang des 17. Jahrhunderts wieder ÌärkerinsBewußtsein der KünÌler und Kenner getreten,als Giovanni Orlandi1602 eine Neuauflage derStiche des M¬Ìro del Dado besorgte, welchevierder PuıenÍiele se⁄enkorrekt reproduziertenund Ra°¬lzuschrieben.22 Außerdem waren1635 drei Zeichnungen in den Bes⁄zFrancescoBarberinis gelangt, die für Giulio Romanos mo-delli derGiochi di Puıi gehalten wurden.23
Für die ErÌellung der Kartons der neuenPuıenÍiele fiel die Wahlauf den sechsundzwan-zigjährigen V⁄erbesen GianÏancesco Roma-nelli,einen Familiaren des Manufakturgrün-ders Kardinal Francesco. DerPapÌnepot ließihn schon ein Jahr Íäter, im Mai 1638, zumPrincÔedell’Accademia di San Luca wählen. Vermut-lich haıe er ihn auch beiUrban VIII. einge-führt, für den er juÌ 1637–42, das heißt inderZe⁄ der Giochi di Puıi, die Sala della Conteßa Matildeim VatikanÏeskieren sollte.24 Romanelli,jener Schüler, Im⁄ator und KonkurrentCor-tonas, der zu Lebze⁄en wegen seines süßlichenStils il Ra°¬llinogenannt wurde, führte die Kar-
66 Die fehlende InschriÓ iÌ bei derallgemein unsorgfältigen unddetai-larmen Übertragung des Kartons indie Tapißerie nichtverwunderlich,doch könnte sie auch nachträglichaufgeÌickt, dann m⁄der Ze⁄ abra-diert worden sein.
55 Nach Anna Maria De Strobel handelt es sich vermutlich umheute Ìark veränderte und nicht zugänglichen Räume in der NähederSala del ConciÌoro, der heutigen päpÌlichen Bibliothek (DS 33 n.64). Benutzt man die beiden Grundriße des sixtinischenPalaÌflügelsaus dem 18. Jahrhundert (Br⁄ish Museum, Codex 75K 1–3, U. Fi. AI37b), erkennt man neben der «Sala delConciÌoro Segreto» [3] vierkleinere Räume des päpÌlichen Appartements: «Stanza, dove pransa»[4], «Stanza, dovedorme» [5], «Stanza, dove scrive, e da udienza ài Cardinali MiniÌri» [6], «Stanza, dove dà udienza alli MiniÌridePrincÔi» [7]. Besonders für diedrei kleineren Zimmer [4–6]m⁄relativ großer Wandfläche könntendie Giochi di Puıi beÌimmtgewe-sen sein. Falls die mezzanini m⁄dem «Appartamento superioredelPapa» übereinÌimmen (ib.),dann entÍrechen den drei RäumenzweiVorzimmer («Anticamera delPapa») und ein Audienzraum(«Camerad’udienza del Papa»).Fulvio TeÌis Bericht von 1634Ìimmt imWesentlichen m⁄ demerÌen Grundriß überein, wo dasSchreib- undAudienzzimmer(«camera») m⁄ dem Schlafzim-mer («l’altra camera,dovedorme») angrenzt (cf. n. 253). 56 E. g. sechs StückderKonÌantinßerie am 18. 1. 1633 indie Cancelleria gebracht(MALdoc. 424a). Cf. Barberini-Tapißerien in SacchisHundert-jahrfeier der Jesu⁄en im Gesù 1639und FilÔpo Gagliardis undFilÔpoLauris FeÌ für ChriÌina vonSchweden vor demBarberinÔalaÌ,Museo di Roma (DS 14). Tapiße-rien m⁄ PuıenÍielensind in derVorhalle von Sankt Peter zurÖ°nung der Porta Santa zusehen,in Panninis Zeichnung, Gabineıodelle Stampe Roma, inv.900,fig. in: La feÌa a Roma 1997 27no. 5. 57 Cf. Ferro 1623 77;KÈp1954; Misch 1974; Dimler 1990;v. Irving Lavins Be⁄rag indiesemBand. 58 Mascardi 1624 85; cf. Hib-bard & Ja°e 1964 160n. 5. 59 V. Merz 1992 & PaÌor 13245 (Familienname).Bienenbedeuten»amor virtutis» (Teti1642 79). Campanella in:For-micheıi 1983 41 & 81 (Quellen). 60 Cf. Pauly-Wißowa s. v.Biene. 61 Cf. Camerarius 1590–160490; Biralli 1610 1; Ferro 162366;PaÌor 13 381 & 898; Scoı1991 170 & 184. V. Cesi 1625. 62 DeRycke 1623 (Bologna).Duci 1613. 63 Belvedere 1628 7(Trin⁄ät).Ferrari 1638 519 (Nepoten).
64 Baberini 1643 56 (Vigneıe,Dormalius).
65 Kerber 1983 36.
mehr zur Bienenikonographie ein, und er ver-zichtete angesichtsder bere⁄s ausuferndenPaneËrik ganz auf eine Erklärung derbarberi-nischen Bienensymbolik.58 Als die Tafani-Fa-milie ausBarberino Val d’Elsa den Namen Bar-berini annahm und ihreWappeninsekten, dieBremsfliegen (tafani) zu Bienen (api)veredelte,konnte sie auf eine äußerÌ reiche antikeTrad⁄ion derTiersymbolik zurückgreifen, wieeÚa AriÌoteles’ Tierkunde, Plinius’Naturge-schichte, Verÿls Georÿca, Varros undColumellasLandbau.59
Die Biene galt als die Köniÿn des Insekten-reichs und ihrbÕindruckender Tugendkatalogmachte sie den Menschen und Göıerngleich:Geselligke⁄ und JungÏäulichke⁄, Musikal⁄ätund Fleiß, Weishe⁄und Altruismus, Rechts-sinn und Mut, ja UnÌerblichke⁄.60DenPaneËrikern kam entgegen, daß die Biene inkeinemImpresenhandbuch fehlte, und Synop-sen über das Wesen der Bienehoben die kuria-le Lobhudelei auf ein naturwißenschaÓlichesundphiloloÿsches Niveau, so wie in FedericoCesis Apiarium-Plakat von1625, das neben einemkommentierten Stammbaum der Bienen auchdieerÌen Mikroskopbilder des Insekts dar-bot.61 Bere⁄s zwischen 1611und ’14, als Kardi-nal Ma°eo Barberini in Bologna seinerLegaturnachÿng und seine Freize⁄ den Musen widme-te, lieferteOıaviano Duci m⁄ seinen SymbolicaBarberinorum Insignia eine erÌesymbolische No-bil⁄ierung der Wappenbienen.62 Die Band-bre⁄e derDeutung der drei Bienen konnteschließlich von der heiligenDreieinigke⁄ biszur Allusion auf die drei brüderlicheinmütigenNepoten Urbans VIII. reichen.63 Sowohl dieFülle anTugenden und Konnotationen wieauch das Plural und das kleine Formatder Bie-nen nährten einen schier endlosen Insekten-schwarm, dersich auf alles niedersetzte, was dieBarberini-DynaÌie für sich inAnÍruch nahm– wie eine der ihnen angedichteten Impresenbesagte:Eine Biene kommt selten allein (viveresola nequ⁄).64
Quid dulcius melle, quid fortius leone?Da von den drei großenemblematischen Bild-teppichen nur jener m⁄ dem toten Löwener-halten blieb und m⁄ diesem viele der ikonogra-phischen Frageneinzuführen sind, soll zuerÌdieser Tapißerie Aufmerksamke⁄geschenktwerden (Abb. 2). Der tote Löwe, der im Vor-dergrund amBoden liegt, Íielt auf SamsonsLöwenkampf in Richter 14 an.65 AlsSamson auf
dem Weg nach Timna einem wilden Löwenjun-gen begegnete, überkamihn der GeiÌ desHerrn und er zerriß den Löwen m⁄ bloßenHänden.Einige Tage Íäter suchte Samson aufseinem Rückweg den Kadaverwieder auf undsah, daß sich ein Bienenschwarm im Löwen-maulniedergelaßen und darin Honig gesam-melt haıe. Samson nahm die Wabeheraus, aßvom Honig und brachte die HälÓe seinen El-tern. WenigÍäter gab er den PhiliÌern folgen-des Paradoxon als PreisÏage auf:«Speise kamaus dem Freßer, und Süßigke⁄ aus dem Star-ken» (decomedente exiv⁄ cibus, de forti egreßa eÌ dulce-do). Die AnÚortsollte lauten: «Was iÌ süßerdenn Honig? Was Ìärker denn derLöwe?»(quid dulcius melle, quid fortius leone?).
In der Tapißerie iÌ zu sehen, wie sich Bienenum den Rachen desbezwungenen Löwenjun-gen gesetzt haben, und wie der langhaarige,zumwehrlosen und ungeflügelten Puıo ver-niedlichte Samson daraus dieHonigwabe m⁄den drei heraldischen Barberini-Bienen zieht.Der kleineHeld iÌ im Begri°, die Wabe in einBienenhaus zu legen, das eine derAmoreıenherrichtet. Drei we⁄ere geflügelte Eroten len-ken m⁄oÌensio- und admiratio-GeÌen die Auf-merksamke⁄ des Betrachters aufdas unÍekta-kuläre und doch enigmatische Geschehen,während einvierter Puıo über Samsons Rätselnachzusinnen scheint. Dieses wirdnämlich –obwohl nur im Karton (Abb. 1) – in einer In-schriÓ auf denflaıernden Seidebändern ver-kürzt z⁄iert: «Süße aus dem Starken»(ex fortidulcedo).66
Die Verbindung der persönlichen Wappen-tiere m⁄ dem Ìummen Bildder Löwenleiche(corpo) und der besÕlenden, denIntellektanÍrechenden InschriÓ (anima), die einandernicht nuradd⁄iv erklären, sondern exponenti-ell m⁄ Bedeutung bereichern,weiÌ darauf hin,daß wir es m⁄ einer angeÌrebten ZielvorÌel-
Tapißerie und PÈsie 77
50 «Uscendo dalla Cappella di San Pio per andare verso laGalleria, si entra immantimente in una Ìanza [A] aßai baßa,soÇıata[…], senza p⁄ture. Ver è che le pareti di queÌa Ìanza princÔiano,siccome le altre, che vengon poi, a vedersi addobbateda varj pezzide’ famosi arazzi a feÌoni con ischerzi di puıi in mezzo suldisegno dell’incomparabile Ra°¬llo, ridoıo in grande daPerin delVaga, secondochè sene scorgano anche le Ìampe in rame diMarcantonio [cf. n. 43 & 52]; portando nel Ïeÿo l’impresadiLeon X. cioè il diamante con i tre pennacchj. Le pareti dalla mandr⁄ta son pure ornate con altri arazzi della Ìeßa maniera, e di
disegno di Ra°¬llo, con bellefigure in vago campo di p¬se,allu-sive allo Ìemma Mediceo; queÌi trepezzi di fino arazzo reÌanoteßuti diÌile aßai più riÌreıo, e minuto diquei de’ puıi in mezzoa’ feÌoni,tuıi però di seta, e d’oro. | L’altraÌanza [B] è piùampia aßai, ove ilPapa suol dare le private udienze[…] Ben è degnodi rifleßione ilricchißimo poÌergale della sediapontificia, teßutoin arazzo di seta,e d’oro in campo ceruleo con l’armeMedicea[Baldachin für Clemens’VII. ]; e insieme con iÌupendefoÎe digroıeschi sul disegno diRa°¬llo, siccome il Ïeÿo d’araz-zo, che ÿraintorno alla Ìanza.Sono anche della scuola diRa°¬llo due vaghißimisopraportidi queÌa Ìanza, | parimente inarazzo teßuto d’oro. Leparetimedesimamente d’intorno reÌanoadorne di cinque altri pezzid’arazzico’ medesimi scherzi de’ puıini, ede’ gran feÌoni, siccomequei dellaprecedente Ìanza, e dell’altra, cheor noteremo […] |Adornano lepareti di queÌa Ìanza [C] seıealtri panni d’arazzo coglischerzi de’puıini di Ra°¬llo; reÌando al disopra ricco Ïeÿo divelluto trinatoin oro con tre sopraporti in arazzo.QueÌe Ìanzecolle precedenti, econ altre appreßo, compongonol’appartamentosopradeıo di SanPio V. » (Taja 1750 276–279).Vergleicht man TajasBeschreibungm⁄ dem Vatikangrundriß des 18.JahrhunderÌ (Br⁄ishMusem,Codex 75K 1–3, U. Fi. AI, 37a),dann Ìimmt der Saal A übereinm⁄der «Decima terza Stanza d’Ara-zzi, dove il Papa scute [? ] iVeÍerisegreti» und der Saal B m⁄ der«Decima seconda Stanzad’Arazziper l’udienza». Aus dem Grun-driß, der eine Enfiladevon«Stanze degl’arazzi» aufweiÌ,erÿbt sich klar, daß zusammenm⁄Ra°¬ls Stanzen und den Zimmernm⁄ ra°¬lesken Tapißerien (so wieimheutigen Museum) eine Artmusealer Rundgang m⁄ Schwer-punktHochrenaißance intendiertwar. 51 (K8 Boccia:) «uncartonedell’arazzo [che fù] faıo per papaUrbano di Ìame, seta e oro[che sitrova] alli mezzanini [del PalazzoVaticano, e cherappresenta i]ragazzi che ÿocano a bocceıa»(c⁄. MAL III . inv. 49.311; cf.DS 33 n. 64). We⁄erhin: K1Samson: MAL III. inv. 49. 312;K6Fischfang: ib. III. inv. 49.313; K4 MützenÍiel: ib. III. inv.49.314; K2 Hic Domus: ib. III.inv. 49. 315; K5 Blindekuh: ib.III. inv.49. 316; K7 Vogeljagd:ib. III. inv. 49. 317. 52 Noch 1735 wurdendie altenGiochi di Puıi in den päpÌlichenPrivatgemächernlokalisiert:«Scherzi di puıi con feÌoni, ediversi animali negliarazzi piccolidelle Camere Vaticane» (Indicedelle Ìampe 1997 276);cf. n.. 53 Im Vergleich zum Samson-Karton wurde dieVorzeichung(~1:1,6) nachträglich um mehr als
die HälÓe verlängert (~1:2,6), indem die Girlande geÌreckt undein Kind und drei Tiere addiert wurden. Es handelt sichdahervermutlich auch um den erÌen Karton. Vielleicht sollten diebarberinischen Giochi di Puıi – wie ehedem die leoninischen–urÍrünglich ein einhe⁄liches Format aufweisen, dasjenige derkürzeren KinderÍiele (~1:1,7). Die drei emblematischen Stückemögendurch ihre Streckung an eine beÌimmte Wandlänge angepaßt wordensein. Desgleichen ÿlt für die beiden letztenKinderÍiele, die ca.0,7 m kürzer sind als die reÌlichen. 54 2–8. 1631: Mauererarbe⁄en«alli mezzanini» im Vatikan (c⁄. OP 1. 1346); 18. 12. 1630:Steinmetzarbe⁄en «nellimezzanini di NoÌro Signore nell’appartamentovecchio» (ib. 1. 1353); cf. 8. –9. 1631 (ib. 1. 1347). 8. 11 &21. 12. 1630:Simone Laÿ bezahlt für «p⁄ture che fà nelli mezzanininelle Ìanze di NoÌro Signore nel Palazzo Vaticano» (ib. 1. 1366);24.12. 1630: AgoÌino Taßi für Malereien in den Mezzaninräumen (ib.1. 1372); 11. 4. 1631: id. für «diverse p⁄ture da lui faıe indueCamere nel Palazzo Vaticano […] dove risiede Sua Sant⁄à, tremezzanini nel piano di sopra deıe Camere [dove risiede N. S.]» (ib.1. 1373); 1630 drei «mezzanini» von AgoÌino Taßi ausgemalt,oberhalb von zwei Zimmern «dove risiede NoÌro Sig-nore nel nuovopalazzo di San Pietro in Vaticano nell’appartamento contiguo allaSala del ConciÌoro» (c⁄. DS 33 n. 64); 13. 7.1635: Antonio Eclißefür ein Gemälde des heiligen Stephanus «per li mezzanini» (c⁄. OP1374). Ra°¬ls Bekehrung des Paulusaus der ApoÌelgeschichte 1634 fürdie»mezzanini di NoÌro Signore» von Antonio Ecliße kopiert (cf. n.13); cf. n. 11. ZuRomanelli: cf. n. 24. Cf. Baglione 1642 178–179:«È suo [di Urbano VIII] il riÌoramento, & abbellimentonell’iÌeßo PalazzoVaticano | vicino alla Sala Clementina, condiverse comod⁄à, e con begli appartamenti; e quivi sono Ìanzenobilmente meße a oro,& adorne di p⁄ture, sontuosa hab⁄ationedi Pontefice».
44 Merkur, ab 1536 in Belve-derehof (heute UÇzien, Florenz)alsrechter Puıo am BaumÌammim Hic-Domus-Karton (K2). Dertote Löwezwischen zwei ÿrlanden-tragenden Puıen aus dem Samson-Teppichkönnte auch vom Helena-sarkophag inÍiriert sein, der aufeinerSopraporte derKonÌantinßerie dargeÌellt iÌ. Pei-rescs Bericht vom25. 9. 1628 anCaßiano über Sarkophagreliefs m⁄scherzi d’Amorini(Peiresc 198954). Cf. Stich von BernardinoCap⁄elli, an Caßiano dalPozzogewidmet, Puıensarkophag ausFrankreich (fig. in: Bartsch45Commentary 1990 4501. 054;entÍr. Zeichung im Br⁄ishMuseum, MuseoCartaceo, JenkinsVolume, fol 22, m⁄ OrtsangabeFontainebleau). 45Duquesnoy und Poußin:Colantuono 1986. Cf. e. g.PoußinsPuıenbacchanal (Colle-zione Incisa, Rom). Spada: «Evaglia à dir ilvero, che cotal’ opera[die Innenausstaıung von SanktPeter] non sisarebbe potuto cosiben fare ne’ i secoli scorsi, perchenellascultura non ci è mai Ìataabondanza di simili virtuosi, eßen-dosida princÔali scultori di queÌosecolo faıi allievi, maßimenellascultura de’puıi […]» (c⁄.Güthlein 1979 185). 46 Cf. diebeiden rechten Engeloben und unten aus dem Grabmahlm⁄ denjenigenrechts auf demSamson-Karton (T1) und beson-ders der Vorzeichnung;cf. Bal-dinucci 1821 33 & 150.SelbÌz⁄at: cf.banderole-tragenderEngel in Anbetung der Hirten von1636 und Puıoauf Girlande inSamson (T1). Letzterer wird in derVerkündigung Mari¬von 1658direkt zurückz⁄iert (fig 18 in: DS). 47 «Scherzi e ÿuocchidiversi depuıi. Jacinto Gimignani da PiÌoia| P⁄tore dedica insegu⁄o del suo |humilißimo oßequio |1647»; v.Bartsch 1982 45101–112, no. 8(202)–19 (204); v. Tra m⁄o eallegoria 1989 503–507.Mög-liche Romanelli-Z⁄ate in Gimi-gnanis PuıenÍielen:FrontiÍiz:Samson-Teppich T1; Triumphzug:rennender Puıo ausBlindekuh-Teppich T5; Gelage: Schlafenderaus Pindar-Karton K3;Blindekuh:linker Puıo aus Vogeljagd-TeppichT7 und ausBlindekuh-Teppich T5.Mögliche Z⁄ate aus den leonini-schen Giochi diPuıi: Blindekuh:rückansichtiger Puıo aus A°e M1.
Mögliche Romanelli-Z⁄ate in Maraıas Louvre-Sopraporten: inv. RF2114: Puıo am linken Rand in Hic-Domus-Karton (K2);RF 2115:Schlafender aus Pindar-Karton (K3), Krabbe aus Fischfang-Teppich,(T6), nach rechts gehende Puıo aus Boccia-Teppich (T8); Huckepacknachdenklicher Puıo aus Vogelfang-Teppich T7. AuchGimignaniverfertigte 1630 Kopien der Stanzenfür Urban VIII. (v. n. 13). 48V. Bellori 1976 650. Cf. Catalogue illuÌré 1981 204. Cf. Béguin1962. Cf. Spiegel von Maraıa, Mario dei Fiori und Gio-vanniStanchi, Galleria Collonna, Rom (Catalogo sommario 1981 inv.109–112). Mögliche Romanelli-Z⁄ate in Maraıas Lou-vre-Sopraporten:inv. RF 2114: Puıo am linken Rand in Hic-Domus-Karton (K2); RF2115: Schlafender aus Pindar-KartonK3, Krabbe aus Fischfang-TeppichT6, nach rechts gehender Puıo aus Boccia-Teppich T8. We⁄ereExemplare Maraıis und Bezugzu Romanelli: Rudolph 1995 86–96. 49Giochi di Puıi: «Arazzi pezzi venti [;] deıi Giochi de puıi Disegnodi Ra°¬le [;] con oro, e lana, [;] servono nelli mezzaninidi N. roSignore à S. Pietro [;] faıi da Leone Xo» (ASR, Cam. I 1558, reg.8, Inventario 1644, 3v, wie n. 11). Portieren:«Servono allimezzanini di N. ro Signore a S. Pietro [;] foderati di tela» (ib.).Wandbehänge: «paramenti per parte faıo permezzanino nel Palazzonuovo di S. Pietro» (ib. 59v). Spallieren: «Arazzi pezzi tre aÍagliera a fogliami usate [;] comp. ¬ per apparare in mezzanino alSaloıo nuovo di S. Pietro [;] con sua corda e tele» (ib. 5v).
76 TriÌan Weddigen
verdere; andererse⁄s folgte er einem neuen,bre⁄erenAntikenÌudium, das auch für All-tagsgegenÌände und niedere Genreswie eÚaAmoreıenÍiele Intereße zeigte.44 Doch be-zieht sichRomanelli auch auf jene ‹Puıenwel-le›, welche die ze⁄genößischenKünÌler wieGianlorenzo Bernini, Nicolas Poußin undFrançoisDuquesnoy ausgelöÌ haıen und dieeÚa Virÿlio Spada den didaktischenUrÍrungder neuen Bildhauergeneration nannte.45 Eslaßen sich daherZ⁄ate aus jüngeren Werkenfinden, wie zum BeiÍiel zwei Engel ausdemMathildengrabmahl in Sankt Peter von 1635, dasBernini im AuÓragUrbans VIII. enÚarf, oderauch SelbÌz⁄ate aus anderenTapißeriekar-tons.46 Diese Mischung aus Antikenrezeption,Ra°¬lismusund konservativem Kurienge-schmack machen Romanellis Giochi di Puıizu ei-nem Ùpisch päpÌlichen KunÌauÓrag. Trotzihrer Íannungsarmen,weil bewußt entÍan-nenden Déjà-vu-ÄÌhetik blieben UrbansPuıenÍielenicht ohne Nachahmung. Zurunm⁄telbaren Rezeption von RomanellisGiochidi Puıi gehören zwölf Radierungen m⁄ scherzi eÿuochi diverside puıi, die der Cortona-SchülerGiacinto Gimignani 1647 an KardinalCarlode’ Medici dedizierte.47 Noch in den 1680erund ’90er Jahrenließ sich der ÍätcortoneskeCarlo Maraıi in verschiedenen floralenSopra-porten und bemalten PrachtÍiegeln von Ro-manellis PuıenÍieleninÍirieren.48
Hängung im ZusammenhangDer urÍrüngliche Hängeort vonRomanellisGiochi di Puıi kann nur indirekt erm⁄telt werden.1644, imTodesjahr Urbans VIII. läßt sich be-legen, daß gewiße mezzanini diNoÌro Signore desneuen vatikanischen PalaÌflügels Sixtus’ V. m⁄denzwanzig leoninischen Giochi di Puıi, m⁄we⁄eren Portieren,Wandbehängen und tex-tilen Rückenlehnen ausstaÇert waren.49 InderM⁄te des 18. Jahrhunderts hingen die leonini-schen PuıenÍielezusammen m⁄ we⁄erenra°¬lesken Textilien in drei musealenReprä-sentationsräumen des sogenannten Appartamen-to di Pio V, diezu den Stanzen führten.50 Als 1649
in der Cancelleria unter vielen anderen Kartonsauch die siebenGiochi di Puıi Romanellis imBes⁄z Kardinal Francescosinventarisiert wur-den, hieß es, die entÍrechendenTapißerienbefänden sich in den päpÌlichen MezzaninendesVatikanpalaÌes.51 Man kann deshalb ver-muten, daß auch die neuenbarberinischen Gio-chi di Puıi in einem vatikanischenMezzaninge-schoß hingen und dort einen direktenWeıÌre⁄ m⁄ denleoninischen Vorbildern an-traten.52 Vergleicht man die altenvatikani-schen Stanzen eÚa m⁄ der reduzierten barockenDekorationdes QuirinalÍalaÌes, liegt derSchluß nahe, daß Urban VIII. einenBild-transfer wünschte, dam⁄ auch im neuen six-tinischen Flügel desVatikanpalaÌes eÚas vonder äÌhetischen und kulturellen Dichte desal-ten Appartements, wenn auch nur in Kopienwiederzufinden sei.
Aufgrund ihrer leichten Formatunterschie-de iÌ eswahrscheinlich, daß die neuen Giochi diPuıi für einen beÌimmtenRaum diesesPalaÌflügels gedacht waren.53 Die genanntenMezzaninesind heute verändert, unzugänglichund daher schwer zu lokalisieren,doch müßensie zum Komplex des sixtinischen Privatappar-tementsgehört haben. Einige Mezzaninräumedes VatikanpalaÌes wurden 1630–31umge-baut, von Simone Laÿ und AgoÌino Taßi Ïes-kiert und 1634 m⁄mindeÌens einer Kopienach Ra°¬ls ApoÌelgeschichte ausgeÌaıet.DieTapißerien mögen zu einer größeren Renovie-rungskampagne desAppartements gehören, ander Romanelli m⁄ der Ausmalung der SaladellaConteßa Matilde 1637–42 teilhaıe.54 Die Giochi diPuıi warenvermutlich für einen kleinen Audi-enzraum oder ein SchreibzimmerbeÌimmt.55
Trotz ihrer privaten Ikonographie und intimenÄÌhetik können diePuıenÍiele, die keinebeÌimmte narrative Leserichtung feÌsetzenundderen Format relativ konÌant bleibt, zubeÌimmten Anläßen durchausin anderen,privaten oder ö°entlichen Räumlichke⁄en ge-nutzt wordensein.56
BienenschwärmereiDie Barberini-Bienen schmücken nicht nurdieBordüren der Giochi di Puıi, sondern figurie-ren ebenso prominentin den drei erÌen em-blematischen M⁄telbildern (Abb. 1–4). Fürdiefolgende Interpretation der Tapißerien er-fordern sie daher einekurze Erörterung.57
Schon ein Jahr nach der Wahl Urbans VIII.fiel AgoÌino Mascardiausdrücklich nichts
1 GianÏancesco Romanelli,Samson und der Löwe, Karton(VillaLante, Bagnaia)
2 nach GianÏancesco Romanelli,Samson und der Löwe,Tapißerie(Museo di Palazzo Venezia, Rom)
82 Die impresa lehre ganz im Sinneder chriÌlichenInterpretation, daßdie goıgesandten Gefahren morali-sche Prüfungenseien, die durchStandhaÓigke⁄, Geduld und Ver-neinung des Fleischeszu beÌehenseien und allersüßeÌes Glück undunÌerblichen Ruhmschenkten(Typotius 1601–03 3 47 & 49).«L’api usc⁄e fuori dellateÌa d’unleone morto, dove facevano ilmiele, tolse dal faıo diSansoneAlfonso il Primo di Ferrara conl’indovinello de fortidulcedo, vi èdÔinto un uomo da soldato fuor dipropos⁄o» (Ferro 162371), cf.ib. 73, 651 & 718. Cf. Ravegnani1984 140. Nektarals«beat⁄udine eterna» (Belvedere1628 8). «Aerii mellisc¬leÌiadona» (Verÿl Georÿca 4 1). 83 Abbildung: Bartsch 1983 44162no.30 (46). Die Bienenfliegen zu den Sternen, in diesemFall zumMalteserkreuz. 84 Abbildung: Corpus Rubenia-num 3 99–102. 85Abbildung: DS 20, 23; Dubon1980 32, 36, 117; Zurawski1979 110; Scoı1991 167 &217. Lysimachos, der auf BefehlAlexanders des Großenm⁄ einemLöwen kämpÓe und ihm die Zungeausriß, war Íäter en vogue,wieeine Medaille Berninis von 1659für Alexander VII. belegt, diesichikonographisch auf Cesare RÔasardire magnanimo e generosoÌützt(cf. Berninis Münze für AlexanderVII. in: Bernini in Vaticano1981292). 86 Hercules Florentinus: v. Eılin-ger 1972, Bush 1985,cf. Merz1994. Hercules Romanus: cf.Cathedra Petri (Schütze1994234). Bei Leo X. de’ Medici: v.ApoÌelgeschichte, BordürederPredigt zu Athen. Giochi di Puıi,Z⁄at nach Kampf m⁄ Antheusundnach PhiloÌrats Erotes (v. Stich in:Raph¬l Inven⁄ 1985 585,4c).Scoı 1991 82 (Einfluß derLöwenikonographie Leos X. aufdiejenigeUrbans VIII.). «Samsonputatus eÌ Hercules» (AuguÌinusDe Civ⁄ate Deiin: PL 41. 576).Löwenkampf zu Ehren Goıes(Typotius 1601–03 3 5). 87Bei RÔa Herkules als virtù ero-ica. Barberini PÈmata 1620 50,cf.Kommentar in: BarberiniPÈmata 1643 214; cf. Ferro1623 398; cf.Baberini 1643 214(Kommentar Dormalius’ zuOpprim⁄ Ant¬i robur …). 88Cf. Teti 1642 51; Scoı 1991140; LÕ 1992 116. 89 Cf. n. 69 no. 18.Auch MuciusSc¬vola taucht sowohl in Ma°eosGalleria wie auch inCortonas Bar-berini-Decke auf (cf. ib. no. 20).
90 Abbildung: Ferro 1623 (Schütze 1994 fig. 40). Urban-Herkules:Schütze 1994 235 & n. 60 (Bibliographie). HerkulesinBarberini-Bes⁄z: MAL ReÿÌer p. 595. Als Löwenreißer: AndreaCammeßei (ib. VII. alpha. 72+.156 & VI. inv. 92–04.191) undAnonymus (ib. III. inv. 49. 893). Vernerey 1629 11; Cf. HerculeasColumnes des Sankt Peter-Baldachins (Vernerey1629 A2 & 5). Cf.Maıingly 1962–1968 3. 43. 14 & 4. 99. 18 (clava).
76 Ferro 1623 431 & Aldrovandi1637 32(Bedeutungsbre⁄e).Horapollo 1996 113 (das ÌärkÌeTier). Scoı 199158, 77, 83 &142 (Barberini). Wie die GeburtLeos X. Ìand UrbansglücklicheKonklave im bedeutungÌrächtigenZeichen des Löwen in derSonne(Boncompagno 1623 36). Cf. e.g. RÔa 1618 s. v. fortezza.
77 Barberini 1620 50, cf. id.PÈsie 1642b 83, id. PÈmata s. a.57.Dedikationsvers: «ex debellatocorpore mentem in C¬lum rapi».Cf.Verÿls Georÿca 4. 225–227(v. Corpus Rubenianum id. 284):Wie alleGeschöpfe fliegen die Bie-nen, vom Körper gelöÌ, zurück indenHimmel und zu den Sternen,wo kein Tod iÌ. Die Ode besingtjedochnicht Antonios Eingang insBienenparadies, da er(1569–1646) Ma°eo umzweiJahre überlebte (cf. Corpus Rube-nianum ib.). «Ac velutiSamsondulces ex ore perempti | LeonisaccÔ⁄ favos» (Barberini162050, Zeilen 41–44) Virtus vs.voluptas: «blanda propon⁄ Ïonteetvoluptas mentique corpus subiu-gans» (ib. Zeilen 31 & 38).ZuAntonios Frömmigke⁄ v. Barberini1643 205 & PaÌor 13 257. 78Barberini PÈmata 1633 144(Capaccio). Dormalius’ Kommen-tar, demLöwen entÍreche unserKörper, deßen Mortifikation unseinenVorgeschmack zuckersüßerUnÌerblichke⁄ gewähre («AuÀornoÌer comparatnoÌrum corpusLeoni, quem Samson interfec⁄.[…] et sicuti alterSamson in oreLeonis interempti, sive in corporemortificatio, inven⁄favum mellis,id eÌ, pr¬cÔ⁄ guÌum felicißim¬¬tern⁄atis», Barberini1643211). Isidors Kommentar zu Rich-ter 14, der in die gloßaordinariaeinÿng: Wie Samson den Löwen sohabe ChriÌus jeneweltlichen Herr-scher überwunden, die ihn bedroh-ten, und, wie dertote Löwe demBienenschwarm, so böten sie nunder Süße desgepredigten Wortesihren Schutz: «Quid sibi vult ex oreleonis occisifavus extraÀus, nisiquia, ut conÍicimus, reges Ôsiregni terreni,qui adversus ChriÌumante Ïemuerunt, nunc iam,perempta fer⁄ate,dulcedini evan-gelic¬ pr¬dicatione etiam muni-menta pr¬bent?».Aldrovandireferiert auch das alıeÌamentlicheSamson-Moıo «a voraceexiv⁄cibus, et forti egreßa eÌ dulcedo»;
«Leo occisus a Sampsone PrincÔem Ethnicum Deo contradicentem,qui occisus accepta fide, et faÀus iuÌus, semper in orefavumconfeßionis, & laudem Dei conservat» (Aldovrandi 1637 29& 33). Barberini PÈmata 1620 69 (Lobgedicht auf Aldrovandi). 79Milensio 1626 (FrontiÍiz von Coriolano). Abbildung: Bartsch 1981 41178 no. 46 (51). Eine Verbindung von Ma°eosGedicht und DucisBologneser Interpretation. Cf. Marino 1928 7, Ercole Abati (dieTaten des Herkules im Vergleich zu den Werkendes Malers). 80 «InSansone figuratus ChriÌus» (AuguÌinus De Civ⁄ate Dei in: PL 391639). D’OnoÏio 1967 39. Samson als siegreicherund reuevoller Zeugeder verhängnisvollen Macht der beltà, van⁄à und lußuria der FrauWelt: cf. Barberini 1627b (FrontiÍiz &IV, Samson & Delila);Baberini 1637 13 (David, Samson und Salomo bereuen ihre lußuria);Barberini 1637 89–97 (Inno inlode del santo rè Davide …); Barberini1638a PÈsie toscane 48 («mortal beltà, beltà femminile»); «In veceparola | Tu d’o-gnuno o Sanson, Ìreıo legato | Di femmina per Ïode»(Barberini 1642b 58); Travaglini 1887 13, 46, 59. 81 Angeregt durchdas Samson-FrontiÍiz setzte Rubens 1636 Ari̬us unddie apigenenStiere im Thesenblaı Charles de la Vieu-villes nochmals ein, dasUrban VIII. für seine internationalen Friedensbemühungen gewidmetwar (v. Corpus Rubenianum 21 1356–362). V. Verÿl Georÿca 4 285–558;cf. Campanella in: Formicheıi 1983 39, 82, 86; cf. OvidMetamorphoses 15.365. Cf. Rogerio 1623 A3 (UrÍrungslegende derBarberini-Bienen). Ein totes Pferd symbolisiert WeÍen, da sie ausPferdekada-ver geboren werden (Horapollo 1996 179). Cf. Leßing DieWeÍen (1886 1 201): «Und so floh auch ein Schwarm jungerWeÍen ausdem beschmeißten Aase hervor. O, riefen die WeÍen, was für einesgöılichen UrÍrungs sind wir! Das prächtigÌe Roß,der LieblingNeptuns, iÌ unser Erzeuger! […] dachte an die heutigen Italiäner,die sich nichts geringers als Abkömmlinge der altenunÌerblichenRömer zu seyn einbilden, weil sie auf ihren Gräbern gebohrenworden».
Ìehen entÍrechend für tugendhaÓe Stärke,fort⁄udo.76 Wie in derRubens-Forschung schonbemerkt wurde, hilÓ eines der PÈmata, einLob-gedicht auf den Bruder Kardinal Antonio, ei-nen AÍekt desFrontiÍiz’ von 1634 zu ent-schlüßeln. In der Dedikationszeile wirddie As-kese des Kapuziners gepriesen, deßen GeiÌ,den Leibüberwindend, wie ein Bienenschwarmgen Himmel rücke. So wie sichSamson an denHonigwaben aus dem Maul des getöteten Löwenlabte,nähre sich der GeiÌ Antonios an derSüße der Unterjochung seinesLeibes.77 Kom-mentatoren der PÈmata wie Giulio Cesare Ca-pacciooder der belesene Enrico Dormalio folg-ten diesem allgemeinen Bildder chriÌlichenLeibesmortifikation, und eÚa Uliße Aldro-vandiÌellte in seiner zooloÿschen Enzyklopä-die die süße Predigt aus demMunde des Be-kehrten konkreter in den Vordergrund.78
Schon 1625 verband Felice Milesio den Sam-son’schen Löwen undden Spruch egreßa eÌ dulce-do m⁄ Antonio dem Älteren.79 DasRubens-FrontiÍiz und die Romanelli-Tapißerie be-zeugen also, daßsich Urban VIII. denalıeÌamentlichen Löwenreißer und Ùpus ChriÌizummoralischen Vor- und Ebenbild imKampfe der virtus versus voluptaserwählte.80 Dochlaßen sich zu Ma°eos Samson direkte Vorfah-ren undVerwandte finden.
Die Geburt der Bienen aus der LöwenleicheentÍricht dergeläufigen antiken VorÌellung,wie sie Verÿl in seinemAri̬us-Mythos ex-emplarisch darlegte und die auch Eingang indieBarberini-Ikongraphie fand, daß nämlichBienen aus Rinderaas gezeugtwürden.81 Derjunge Impresenschmied Ma°eo Barberini magsich anJacobus Typotius’ großem Kompendi-um von 1603 inÍiriert undebendiesen paga-nen Sto° in eine chriÌliche Form umgegoßenhaben.Typotius reproduziert und erörtert eineImprese Alfonso I. d’EÌes,in welcher Ari̬us– als fort⁄udo personifizierender Feldherr –ei-nen verweÌen Kalbskopf emporhebt, der einenBienenschwarmgeneriert und über den, wie in
Romanellis Teppichkarton, die InschriÓ de fortiduceldoangebracht iÌ. Korrekt identifiziert Ty-potius das Bild alspaÌiccio aus Samsons Rätselund Verÿls Legende.82 BeiÍielsweisebezogGiambaıiÌa Coriolano die Ari̬us-Impresein einem Stich aufAntonio Barberini.83 Ru-bens hingegen mag seinerse⁄s das T⁄elblaıvon1634 aus seinen ikonographischen Erfahrun-gen geschöpÓ haben,die er 1631 m⁄ demEnÚurf einer Münze für PhilÔp IV . von Spa-niensammelte. Auf der Medaille wird der rex ca-tholicus als neuerSamson gefeiert, der daszuckerreiche Brasilien wie die Honigwabeausdem Rachen des holländischen Löwen an sichzieht, denn – wie derbegle⁄ende Spruch recht-fertigt – Süße prämiere den Starken:«Ver-diente Süßigke⁄en» (dulcia sic meru⁄).84
Sowohl Samson wie auch Ari̬us gehörenzu einer Gruppe vonLöwenbändigern, welchedie päpÌliche und barberinische Bilderweltbe-völkern. Ein Löwenkampf des KonÌantin wur-de 1637 nach CortonasEnÚurf als letzter Tep-pich der KonÌantinsserie gewirkt.85 Herkuleswie-derum, Held der Arbe⁄, jener vir, welcherbesonders in derflorentinischen und medicei-schen Propaganda vis und virtusverkörperte,konnte als ein heidnisches GegenÌück zu Sam-sonerachtet werden.86 Urban, der m⁄ Herku-les verglichen wurde,verwendete selbÌ denKampf m⁄ Antaios als eine chriÌlich zudeu-tende Metapher für die EnÚurzelung der nie-deren Triebe durchlabor.87 Der chriÌoformeHeide war auch in denBaberini-Sammlungengut vertreten, besonders in CortonasDivinaProvvidenza, wo sein PrügelÌock gar zum barberi-nischenEmblem aufÌieg: Der aus einemÍrießenden, immergrünen broncone dilaurogeschn⁄zte Knüppel wird hier als Medizin an-gepriesen, derenDurchschlagskraÓ immer-währende Sicherhe⁄ und Ordnung imKir-chenÌaat garantieren soll.88 Auch gehörte dasBild des Herkulesam Scheideweg schon zu denimpresenhaÓen Bildern in Ma°eospÈtischerGalleria.89 Die herkulische clava, die GiovanniFerro 1623den Impresen Ma°eos als ZeichenviÀori¬ et triumphis kommentarloshinzuzählte,Ìammt letztlich von den nunmehr altmodi-schenmediceischen bronconi ab, welche die Wän-de, Böden und Decken desalten vatikanischenAppartements faÌ lückenlos zierten.90
Lyra davidicaKehrt man nun zu Rubens’ T⁄elbild zurück, sobemerktman eine Lyra zu Füßen Samsons, die
Tapißerie und PÈsie 79
(Sc¬vola); 21 E°era sev⁄ies tormentis tundere corpus | fortemvis animum l¬dere nulla poteÌ (Aıilius Regulus); 22SobriusHypocratis medica non indiget arte | horum sanadiù v⁄aperaÀa docet [monet] (S. Antonio et S. Pauolo primo Eremn⁄a etilCorvo con il pane intiero etc.); 23 Frondenti pr¬cinta comasViÀoria lauro | l¬t⁄iam pr¬fert genetrixque altrixquequietis(ViÀoria armata); 24 Ardua Pyramidum superat faÌiÿa virtus |Pr¬petibusque volans pennis caput inser⁄ aÌris; 25 Non egodiv⁄iasopto, sed vivere parvo | si liceat, sat er⁄, poße carere malis; 26Non uno veh⁄ur puppis per C¬rula vento | utere sic velis,
mutat ut ille vices (Una nave condiversi venti in mare; 27 Cummares¬va maÿs vexat vix turbinis unda| altior e°ertur candidiorquen⁄et(Una tempeÌa di mare) » (BÅBarb. Lat. 2077, AbschriÓen:fol.116r–117r, fol.153r–153v,fol.159r–160r, fol. 161r–162r,fol.163r–164r, fol.165r–166r); nach fol. 131r«Dodici diÌichi per unaGallaria,negl’altri vi è il 13. o». Cf.d’OnoÏio 1967 267–277.ZurFrage, ob Ma°eo exis⁄ierendeWerke kommentierte, cf. no. 2m⁄CaravaÎios Isaakopfer, 1603/4für Ma°eo, heute UÇzien(d’OnoÏio1967 61). 70 Die Imprese erscheint jedochzum erÌen Mal inMilensiosPrÈmiale von 1625 auf Antoniod. Ä. bezogen: cf. n. 79. 71d’OnoÏio 1967 40; CorpusRubenianum 1978 21 283–287;Held 1982 182;Davis 1989. Cf.Aresi, c⁄. Preimesberger 1986 217n. 42 (Imprese derhl. Theresa vonAvila: ein vom Pfeil getro°enerb⁄tersüßer Mandelbaumm⁄ demLemma de forti dulcedo). 72 Gemälde: Valentin de Boulo-gne,für Kard. Francesco (MALdoc. 345 12. 1630 – 7. 1631,doc. 346 28. 1.1633, III. inv.26–31. 482 als Poußin); cf. ib.doc. 19 20. 7. 1631.Löwenpor-tiere: «un cartone della portieradel leone» (ib. III. inv.49 335,Cancelleria). 73 Abbildung: The Roman Dra-wings at Windsor1960 98 no.788; cf. no. 787. Auf der Bordüreliegt der tote Löwe,darüber flaıertdie zu beschriÓende Moıobande-role und daneben knienzweiAmoreıen, deren eine zurück-schreckt, als die Bienen ausdemRachen herausstürmen. Cf. Sacchi1639 bezahlt «per Ïeÿ chefingonoarazzi faıi dÔingere per laÌanza di Armida» (c⁄. IncisadellaRoccheıa 1924 66), 31. 4.1642 für «Ïeÿ per arazzi dipuıi» (ib. 69).Cf. Ra°¬ls Bor-düre des Weide meine Lämmer m⁄Della Valle-SaÙrn.Antonioo°enbar ebenso dichterisch aktivoder intereßiert (v. n.100). Vgl.Scoı 1998: Die Saccheıi, als Kli-entel der Barberini,übernehmenderen Sonnenimprese. 74 Abbildung: Kerber 1983 57,fig. 5(Thesenblaı Antonius Lan-ceus). Der linke Puıo neben demLöwenfellerinnert an die linkeBanderole-Amoreıe in Romanellisze⁄gleichemHic-domus-Karton(K2). Rice 1998: Thesenbläıer. 75 «Partur⁄innumeros apibusFlorentia flores, | NeÀare qu¬nobis sunt alimentasuo. | Nunc inFelsineo ponunt sua teÀa Leone, |Haud collo n⁄idasexcutientecomas: | Ex⁄ ab ore cibus, dulce-
dine fortis abundat, | Mellis in ore favos gaudet habere Leo. |Pr¬terea tac⁄is animalia sensibus optant | GeÌorum sacriPrincÔiseße duces» (Duci 1613).
67 Cf. Preimesberger 1986 214(Impresen alsBild-Wort-Syn-these).
68 Zu Ma°eo Barberinis PÈmata:Travaglini 1887 53; PaÌor 13882& 890 (Übersetzungen);Poße 1919 106; d’OnoÏio 196733;Springheıi 1968, CoÌanzo1969, Franciosi 1987; Schütze1994 215,Fumaroli 1978; Scoı1997 89; Pieralisi 1875 14;Schütze in: Berniniscultore 199867. Zum Verhältnis der Impresenund Gedichte UrbansVIII. zu denFresken Cortonas im Palazzo Bar-berini: LÕ 1992. 69 «1Qu¬ sibi divinos humanasuperbia cultus | aıribu⁄, gramenpascens,bovis indu⁄ ora (Nabuch-donosoris Ìatua cum Symphonia etnon longefornax ardens, in quamtres pueri conieÀi, ex aliaparteNabuchdonosor dum vert⁄ur inbovem); 2 Sanguinis obl⁄usdivinoin numine quisquis | fid⁄, et in natinon timer ire necem(Abrahamimmolans Isaac, et in vepribus arieset Angelus apprehendensAbrahamibracchium quo gladio natum feriretentat); 3 Obtenebratlivor mentes,in cordibus iram | exc⁄at, h¬cÏatris c¬de cruentathumum (Abelet Cain, in medio Ôsorum altariacum sacrificijs: sed nonproculc¬des Abel); 4 Vend⁄us ut servusmiseris Íem pr¬bet Joseph|adsummam sortem sunt mala s¬pegradus (Josephus e ciÌerna erutus,etAeÿptijs a Ïatribus vend⁄us, etalia in parte idem Josephus intri-bunali sedens, et iura dicens Aeÿp-tijs); 5 Ut laniant iuÿcurapr¬cordia morsu, | ambiat autanimus sceptrum seu dextrageÌet(Prometheus, cui cor laniat aquila,habeat sceptrum in manu, etsuper-pendeat seorsum corona reÿa); 6Quisquis amans sequ⁄urfuÿtiv¬
gaudia form¬ |Ïonde manus implet baccas seu carp⁄ amaras (Daphneet Apollo hic in Íecie currentis, et ampleÀentis puellamDaphnen, sein laurum immutantem, altera manu Apollo, Ïondes lauri et baccas);7 Quisquis humi pronus flores leÿs inÍice s¬vi| me D⁄is addomumrapi (Proserpina rapta a Plutone, et impos⁄a quadriÿs seorsumpuell¬ soci¬ Proserpin¬ cum floribus, e gre-mio proieÀis, et pr¬metu pavid¬); 8 Qui motus animi vinÀos ratione cÈrcet | Sirenumtutus pr¬ter⁄ insidias (Pars portusNeapoltanicum naviÿo, ad cuiusmalum s⁄ alligatus Ulißes in hab⁄u mil⁄ari circum Sirenes nantes inmari); 9 Qui s¬vos homi-num sensus non flex⁄ Arion | Delphinisdulci carmine corda movet (Portus ad quem Delphin tendat ⁄er, et innaviÿo admirantesnaut¬, etreÍicientes Ariona super dorsoDelphinis); 10 Floriÿn¬ rident herb¬, quibus allic⁄ hortus |mollibus aÌ anguem flori-bus abd⁄ humus (Hortus floribus cons⁄us,et inter flores anguis); 11 Pontus habet n⁄idis permixta coralliaconchis | eÌ tamen intutol⁄tore certa salus (Cymba in tempeÌate nonlonge scopuli, e quibus apparent corallia, et in l⁄tore mulieres ethomines trÔudiantes,et alij epulantes et bibentes); 12 Fortis inadversis eÌo nec fide secundis | craÌina mortales quid ferat horalatet (Carolus et Corra-dinus, ille adÍiciens hic cap⁄e truncatuspoßunt pinÿ in aliqua platea Civ⁄atis Nepol⁄an¬); 13 Amanis mon⁄usfaÌu, non fideetc. | trade libens quidquid nequeat te l¬dere dantem| qui negat hunc vindex numinis ira manet (Diana che transmutialcuni huo-mini in ranocchie, quali si veÎono in una palude mezzihuomini rozzi, e mezze ranocchie); 14 Arentes veluti Boreas exarboreÏondes | sic homines lethi vis inopina rap⁄ (La casa di Giobcadente con i figliuoli e serv⁄ori parte morti et parte morienti incam-pagna alberi con foglie secche, et il vento che diÌacchi eporti in aria); 15 Fronde parat lauri laudum mel parta labore |virtus, hincapibus laurus amara domus | hinc dat api laurus amaradomum (La corona di lauro com moıo al⁄ artes, da una parte il lauroconun sciame d’api co’l moıo, hic domus dall’altra); 16 Luce fugattenebras cera dum veÌ⁄ ab igne | accensas faculas ¬mula solis apis|Vel | mirus apum f¬tus tenebras fugat ¬mula solis (Un sole nascenteco’l moıo, aliusque et idem da un parte, et il lauro | conl’api, etmoıo, hic Domus dall’ | altra parte, et una candela accesa); 17 Niloptat Cynicus contentus vivere parvo | quid des⁄,dolium, cui satisampla domus (Diogene, che Ìa nella boıe, et Aleßandro Magno, chegli o°erisce, et dimandi quel che vuole); 18Hac pet⁄ur cÈlum,salebras et saxa quid horres | ignavos animos, et inertia peÀoratorquet | Vel | Hac virtutis ⁄er: salebras etc. |Vel | Hac vocat adcÈlum virtus: dumeta quid horres (Il bivio d’Hercole, et nel bivioHercole dubbioso, et da una parte la virtù, cheaccenni alla cimadel monte, dove si vadi a un tempieıo per Ìrada aÍra etc.); 19Denotat ingratum lolij deterrima meßis, | quampro tr⁄iceo seminefund⁄ [redd⁄] ager; 20 Andis ut exclamat s¬vis data dextera flammis| virtuti ferrum, nec ferus ignis obeÌ
78 TriÌan Weddigen
lung, einer Utopie oder einer symbolischenAbsichtserklärung,einer impresa zu tun haben,ja einem persönlichen ethischen Programmenminiature.67 Um die Löwenimprese und Roma-nellis Samson-Tapißeriezu entzi°ern, muß aufMa°eo Barberinis SelbÌ- und KunÌ-verÌändinsrekurriert werden. Dieses findetsich nicht nur in den ihmgewidmetenKunÌwerken, sondern besonders in seinen ei-genen: seinenGedichten. So läßt sich eÚa dieSamson-Figur erÌ dann in ihrerkontextuellenBedeutung begreifen, wenn man die verschie-denenEd⁄ionen der PÈmata Kardinal Ma°eoBarberinis – nunc Urbanus papaVIII. – konsultiert,die hochgelobt, vielgelesenen, oÓ im⁄iert,insvolgare toscano und Französische übersetzt, inganz Europa ob alsPergamenÚälzer oderdichtbedrucktes tascabile faÌ jährlich neuaufge-legt wurden.68 Ma°eos Intereße sowohl fürDichtung wie auchfür Embleme findet sichkurz vor oder nach seiner PapÌernennunginseinem nur handschriÓlich erhaltenen Projekteiner realen oderbloß imaÿnären Galerie syn-thetisiert, in der er Bildwerke alsImpresen undImpresen als KunÌ zu verÌehen scheint. Insichabsetzender Anlehnung auf die Ekphrasis-Ge-dichte und dieGalleria GiambaıiÌa Marinossollten moralisierende DiÌichen zwölfoder garsiebenundzwanzig Bilder bet⁄eln, unter denensich die Verseund Bildthemen zweier Borghe-se-Statuen Berninis wie auch EmblemeundDevisen Ma°eo Barberinis befinden.69 Nurvor dem Hintergrund derDicht- und Impre-senkunÌ Urbans VIII. kommt die impliz⁄eBedeutungder Giochi di Puıi zum Vorschein.
Ex forti dulcedo Kardinal Ma°eos Imprese derapigenetischenLöwenkarkaße findet sich vermutlich zuerÌ aufdemFrontiÍiz der kleinen PÈmata-Ed⁄ionvon 1628 (Abb. 15).70 DieselbeImprese über-setzte Pieter Paul Rubens 1634 im T⁄elkupferder vomPapÌ selbÌ begutachteten AnÚerpe-ner PÈmata-Ausgabe in einbiblisches, monu-
mental verkürztes HiÌorienbild zurück: Sam-son packt den Löwenund zerreißt ihm dasMaul, aus dem ein barberinischer Bienen-schwarmschwirrt (Abb. 17).71 Urbans Samson-Ikonographie Ìand jedoch in denSammlungender Barberini nicht allein.72 Ein AndreaSacchizugeschriebener EnÚurf für einen Tapißerie-rahmen bezeugteÚa, daß der musische Kardi-nal Antonio der Jüngere – eÚamediceischemBrauch entÍrechend – die persönliche Impre-se desOnkels teilen oder erben konnte.73 Soverwandte Romanelli 1638, kurznach Vollen-dung des erÌen Kartons, dieselbe Imprese ineinemKardinal Francesco gewidmeten The-senblaı des Antonius Lanceus.74Ma°eo Bar-berini muß das Löwenemblem ÍäteÌenswährend seinerBologneser Legation enÚorfenhaben, wie Ducis lokalpatriotischeInterpreta-tion in seinem paneËrischen Büchlein von1613 andeutet:Die honigreichen Bienen ausder blühenden Stadt Florenz häıenbeimgaÌÏeundlichen Bologneser Wappenlöwen einneues Heim gefunden,aus deßen Rachen nunNahrung komme, und aus dem Starken fließedieSüße über (ex⁄ ab ore cibus, dulcedine fortis abun-dat).75
Samsons AnÚort – «Was iÌ süßer denn Ho-nig? Was Ìärker denn derLöwe?» – muß selbÌwiederum als ein Impresenrätsel verÌandenwerden,deßen Auflösung sein wird: Urbanund seine Dichtung. Die Begri°eStärke undSüße, die in Urbans SelbÌverÌändnis eine zen-trale RolleÍielen, müßen daher näherdefiniert werden.
Die Bedeutungsmöglichke⁄en der Samson-Tapißerie können dem Wesender Imprese gemäßnur innerhalb des ze⁄genößischenAßoziati-onsfeldes und Erwartungshorizontes umrißenwerden. DerÌarke Löwe, deßen symbolischePolyvalenz vom Satan und bis zumSalvatorreicht und in der Barberini-Ikonographie einedurchauspos⁄ive Rolle Íielen kann, iÌ imbiblischen Kontext als dasüberwundene Bösezu verÌehen. Löwenbändiger wie Samson
4 GianÏancesco Romanelli,Pindar, KartonÏagment, ÏeieErgänzungeingeblendet (VillaLante, Bagnaia)
5 GianÏancesco Romanelli,MützenÍiel, Karton (VillaLante,Bagnaia)
3 GianÏancesco Romanelli, Hicdomus, Karton (VillaLante,Bagnaia)
108 d’OnoÏio 1967 39. PaÌor13 884 n. 3 (Index).
109 Barberini 1631a 1 (Harmo-nie); cf. Barberini 1641a33(Dormalius’ Kommentar, ib. 38:«sacra ⁄aque pÈsis favat ettran-quillat animam»); «col qual sieÇcace, si Ïuıuoso, edileıevolsollevato Ìrumento, se ÿà l’incl⁄oReÿo Profeta lungo leÍondedell’avventuroso Giordano ricreòl’anguÌiosa sua mentetalhora»(Ferranti in: Barberini 1642b16). Cf. RÔa 1618 s. v.harmonia;«Quando vogliono simboleÎiareun uomo che tiene insieme eun⁄i [isuoi simili], raÇgurano una lira;eßa infaıi mantienel’accordo deisuoi suoni» (Horapollo 1996221). Marino 1614 (m⁄ LyraalsFrontiÍizemblem); cf. davidischeLyra m⁄ Bienen und LorbÕralsT⁄elvigneıe über Ad ClementemVIII. Pont. Max. levamenpodagr¬(Barberini 1637 183);cf. FrontiÍiz m⁄ davidischer LyrazwischenPindars und Apolls (Bar-berini 1624a). «Scientem psal-lere, etfortißimum robore et virumbellicosum, et prudentem in verbisetvirum pulchrum» (Samuel 16.18). 110 Camaßeis «quadro per altocondentro David che suona l’arpa,e una figura di un fiume che gliporgela corona» (c⁄. MAL VII.alpha. 72+. 148, dann ib. VII.inv. 86. 607,dort Abatini zuge-schrieben); cf. «quadro di Davidche suona l’arpa,con un altrouomo, che Ìa colco ignudo, chetiene un moıo in mano»(PrincÔeMa°eo VII. inv. 55. 103, zuvorbei Don Taddeo, c⁄. MAL V.inv.48–49. 564). Ferranti in: Bar-berini 1642b 17 (Tiber alsneuerJordan); Barberini 1643 60;Gabriel Naudé in Pieralisi 187520(Novus David); Brauer &W⁄tkower 1931 152 (Rom alsNeuesJerusalem). Cf. Barberini1726 1 (Vigneıe m⁄ David undHarfe).Travaglini 1887 64, 92;Cf. Schütze 1994 272. «O
pleÀrÔotens» (Valguarnera s. a. 3). Barberini 1642b 16, Ferranti(maniera davidica). «Suoi divini carmi, | Quali un temposentì soloil Giordano» (Valguarnera s. a., Dell’ultima impreßione de’ PÈmi diNoÌro Signore Faıa in Vaticano. CeleÌe lira a luidata, e da luiappesa nel tempio di San Pietro). 111 V. n. 98. 112 Preimesberger1985 12 (princeps l⁄teratus); cf. Campanella (Formicheıi 1983 25).Mascardi 1624 22 («PÈsia Sagra»als plaÌische Personifikation aufdem Kap⁄ol); cf. Cancellieri 1802 204. Breve 1643 an Wangereck undLorenz Forner für dieDillinger Ausgabe der PÈmata: «veram pÈsisgloriam non voluptatem illecebris et perniciosis inanium rereumblandimentis, sedpietatis aliarumque virtutum celebratione magnoplurimorum bono qu¬rendem eße» (c⁄. PaÌor 13 890, n. 1). «Quiprim¬vodecori probis piis documentis pÈsim res⁄u⁄ primus, quipsalmos et cantica pur⁄ate atque grav⁄ate mirifica dulcedinumredux⁄ adcarmen, qui Pindaricum, Virÿlianum, Horatianum metrumubertate, urban⁄ate superav⁄» (Teti 1642 112); cf. Ferrantiin:Barberini 1642b 43v; «alte Hymnen der alten Kirche in einklaßisches Gewand gekleidet» (PaÌor 13 884); cf. ib. 13599.KapÍerger, Vertoner einiger PÈmata, Urban VIII. als David(Barberini 1624b). Formicheıi 1983 21, 230 (Dichter nachCampanellavollkommender Verm⁄tler zu Goı). Zur Personifikation von 1623: vgl.Scoı 1991 fig. 173; zum FrontiÍiz von1642: vgl. RosichinosFrontiÍiz von 1670 (Scoı 1991 fig. 174).
100 Al signor Antonio BarberinonÔote, hoÎi cardinale disantaChiesa, etc. Fino à quanto adun’huomo di grav⁄à siconvengal’aıendere alla PÈsia (Barberini1642b 83–89); cf.AntonioCaroli Ïatris filio. Virum gravemquatenus Poësi deceatoperam dare(Barberini 1631a 129–132). Cf.Casale 1997 107(OıonellisRechtfertigungdruck aufgrund sei-ner BeschäÓigung m⁄KunÌtheo-rie). 101 «Soverchio Ìudio ne’ modi |Della cetrad’Apolline» (Barberini1642b 83); cf. Barberini 1631a129. 102Barberini 1642b 85; cf.«obscÈno Íarsas modulaminechartas», «turpisamoris | Lusi-bus» (Barberini 1631a 130). M⁄«un cert’huom …» magMarinogemeint sein. 103 «EÌ iÿtur damnanda quidemlasciva Poësis; |Non qu¬ caÌapios animos virtutibus ornat, | Isa-cioquè sonanscelebrat c¬leÌiapleÀro» (Barberini 1631a 130);cf.» InÏà noi dunque| La pÈsialasciva| Dannar certo si dÕ, mànon ÿà quella | CaÌa, chedi vir-tude | Orna gli animi pij, | E delloCiel le cose | Celebra,per lo pleıro| D’Isdr¬l risonando» (Barberini1642b 86). Barberini1642b 86(davidische Lyra); cf. Barberini1631a 131. Barberini 1642b84;cf. Barberini 1631a 130 (famahoneÌa). 104 «Pro cunÀis concentunobilisalmo | Unus er⁄ teÌis Ie߬generosa propago, |Iordanisfidicen pius, et Rex optimus idem; |Qui semper modulospleÀri Ìudio-sus amav⁄, | Seu pax alta foret,premet seu bellicushorror | MunereperfunÀus regali; usumquè canendi| Dum fidiumchordas pulsaret,quem semel haus⁄ | A teneris annisdeponere nolu⁄umquam: | nam-què Dei nomen Solymas resonaredocebat etc.»(Barberini 1631a131–132). Cf. «Per tuıi | UnicoteÌimon, chiaro perl’almo | Con-cento sia di Ieße | Il rampol glo-rioso, | Pio cantordel Giordano, eRege insieme | Oıimo, che maisempre | Del pleıro amòÌudioso imodi, empiendo | Di Rè le parti, òfoße | Somma pace, ò diMartehorror premeße; | E l’uso del can-tar, mentre sonava | Lalira, ch’unavolta | Feo ne gli anni suoi teneri,deporre | Non vollemai: perch’àSion con quello | Insegnava di Dioridire il nome» etc.(Barberini1642b 88–89). 105 «[Davide] insegnò con l’e-sempio che lematerie sacre eranocapaci d’ornamento pÈtico» (Mascardi 1624 22–24,zu Urbans poßeßo 1623); Cancellieri 1802 204. 106 Preimesberger1985 12 & id. in: Bernini scultore 1998 204–219 (marmornerDavid). Harley de Champvallon 1623 7(Urban als flötenÍielenderSchäfer); cf. Valguarnera s. a. (Dell’ultima impreßione de’ PÈmi diNoÌro Signore Faıa in Vaticano.CeleÌe lira a lui data, e da luiappesa nel tempio di San Pietro); «seguì Davidde, il cui sentiernon falle, | Nobile promotor di Musee d’armi» (Bracciolini in:Travaglini 1887 73). Jugendsünden: cf. CoÌanzo 1969 19 &Barberini 1969 24–31. «Quì [in sei-ner SakralpÈsie] de’ paßatierror chieder perdono», vielleicht auch auf die eigenepetrarkiÌisch bÕinflußte Lyrik bezogen. Cf.d’OnoÏio über dieCarmina juvenilia (1967 27). 107 «Hinc Iuvenes proni in pravum,mala semina morum | Hauserunt animo, peÌiferamque luem. | Prohscelus! hanc turpidi°undunt carmine priscis | Deterius, fiÀos quicoluere Deos, | Nomine poÌhab⁄o ChriÌi, r⁄umque piorum | Dum fÈdismodulisflaÿtiosa canunt; | Cultores addunt Veneri, pubemque pudicam| Dedecorum satagunt commaculare notis» (PÈsis probis et piis);(cf.«Onde al mal’ inchinati | I ÿovini per entro | L’animo le sì prave| sem*nze de’ coÌumi | Raccolsero, e’l malore | Ch’èpeÌilente. OsceleraÎin! QueÌo | De gli antichi aßai peÎio, | Ch’adoraron Deifinti, | Spargon con sozzo carme, | Di ChriÌo ilnome, e i r⁄i | Degli huomini pij locati a dietro. Mentre | Con esecrabil forme |Spiegan nel canto lor cose lascive, | Accrescono icultori | AVenere, ed intenti | Con bruıure d’infamie | Sono a macchiar laPubertà pudica», Barberini 1642b 6).
sich einem ehrwürdigen Manne zieme, sich derDichtung zu widmen»,beanÚortet Ma°eosachkundig mehr für sich denn für Antonio,um diePublikmachung seiner eigenen MußepaÌoralamtlich zurechtfertigen.100 Den Vor-wurf, er widme sich zu sehr derDichtung,schreibt Ma°eo dem geschwätzigen Volk undden macht- undgeldÿerigen PÈtaÌern zu, diesich dem gemeinen Geschmackanbiederten.101
Die paganen PÈten und mariniÌischen Lie-beslyriker verdürben dieS⁄ten der Jugend m⁄ihrem verso impudico und ihren l⁄erarischenscher-zi di non caÌo amor.102 Jedoch nicht das Dichten ansich seizu verdammen, sondern die teuflischepÈsia lasciva von derlobenswerten und goıgefäl-ligen SakralpÈsie zu scheiden, die m⁄dr⁄ti mo-nimenti einer caÌa Musa Ïöne und m⁄ davidischerLyra, diehimmlischen Dinge besingend, famaoneÌa verÍreche.103 Unzähligeberühmte Män-ner häıen in ihren MußeÌunden gedichtetund dank dieseredlen Erholung ihrepol⁄ischen und kirchlichen Pflichtenbeßererfüllen können: viele PäpÌe, Kirchenväterund Heilige, dochvor allen zuvor der ProtopÈtund Hauptzeuge David.104
Schon aufgrund dieser Verse läßt sich derkulturpol⁄ische Gehaltder PÈmata-FrontiÍizenicht mehr ignorieren. Nichts lag näher,alsden dichtenden PapÌ in David präfiguriert zusehen, dem gerechtenHerrscher und gesegne-ten PÈten, dem unbesiegbaren Tugendheldenundguten Hirten in einer Person. Vor allemkonnten Davids Psalmen alsExempla für dieNützlichke⁄, Leÿtimation und Nobil⁄ätäÌhetischanÍrechender, reliÿöser Dichtungherangezogen werden.105 DerjugendlicheSchäfer auf dem FrontiÍiz von 1631 (Abb.16),m⁄ demBernini an den eigenen, unter M⁄wir-kung Ma°eos entÌandenen,marmornen Davidvon 1623/24 erinnern will, verweiÌ alsPräze-denzfigur auf den dichtenden arkadischenOberhirten, der unterdem Druck Ìand, seinepetrarkiÌischen Jugendsünden und seinmusi-sches Vergnügen paÌoral zu rechtfertigen, demer – laut T⁄elaller PÈmata-Ausgaben – expliz⁄und angeblich nur als KardinalgeÏönt haıe.106
David nacheifernd, Ìellt Urban seine delektie-rende unddozierende pÈsia reliÿosa in denDienÌ des allgemeinen SÕlenheils,wie dieseÚa die erÌen drei programmatischen Soneıeseiner PÈsietoscane von 1637 predigen, m⁄ de-nen er den Venusdienern den Kriegerklärt,deren sozzi carmi die unschuldige Jugend verdür-ben.107 Sowie Urban VIII. Marinos Gedichte
1627/28 auf den Index bannte, tr⁄t David inBerninis FrontiÍizeinen Kulturkampf an, inwelchem er danach Ìrebt, deranimalischenLiebeslyrik das Wort abzuwürgen.108 WährendMa°eosdavidische Harfe es auf dem Felde derMoral m⁄ der vielerfolgreicheren und reinapollinischen Lyra des Marinoaufzunehmensucht, die Marinos Gedichtsammlung La Liravon 1614krönt, tr⁄t der heroisch-nackteGoıeskämpfer David als Vorbild fürdie dich-tende Jugend Italiens auf und besonders alsmoralischerGegenÍieler zu Marinos Adonis von1623: «musisch, mutig und äußerÌÌark, elo-quent und männlich-schön» (Samuel 16.18).109
In Berninis gesetzterem FrontiÍiz von 1638(Abb.18), von dem sichauch eine gemalte Ver-sion Andrea Camaßeis in Barberini-Bes⁄zbe-fand, kommt ein paneËrischer Gemeinplatzzum Ausdruck, wonachUrbanus pleÀrÔotens m⁄seiner maniera davidica jene SakralpÈsiewieder-belebt habe, die einÌ am Jordanufer erklang.110
Die Ïomme Glorie und isr¬l⁄ische Sieges-palme, das inÍirierendeJordanwaßer und diedavidische Lyra, die sich der princeps l⁄teratusin-brünÌig erträumte, geben sich als die chriÌli-che Alternativezum parnaßischen Dichter-ruhm und LorbÕrkranz, zur HÔpokrene undderapollinischen Leier der pÈsia amorosa.111 Dievielbeschworene pÈsiasacra, deren Personifika-tion schon während des poßeßo 1623figurierteund schließlich im FrontiÍiz von 1642 eine ge-kreuzigteLyra hält, der die ape papale chriÌlich-harmonische Melodien zuentlocken weiß(Abb.20), setzte Urban nicht nur in seinenPÈmata indie Tat um, sondern ebenso in seinereigenhändigen Verbeßerung derBrevierhym-nen.112 Drei Jahre nach Berninis FrontiÍiz war
Tapißerie und PÈsie 81
94 Abbildung: Barberini 1631a191 (d’OnoÏio 1967 fig. 16 p.45).Cf. Mascardi 1624 38(bonus paÌor). Bandmann 196011(Melancholie).
95 Bernini in Vaticano 1981 55,83 (m⁄ Bibliographie); Muñoz191720; d’OnoÏio 1967 40;Zurawski 1980 83. Psalm 91. Deralte Flußgoıwird allein durch dieverkürzte Wiedergabe seines Laufeskenntlichgemacht, denn in der Tatquillt er aus den aufgerißenenHöhen,schnellt sogleich das Talherab, bre⁄et sich dann im Jordan-grabenbildwörtlich behaglich aus,wo er die WüÌe Ïuchtbar macht,undversickert schließlich im TotenMÕr. 96 Faÿolo 1967 276;Preimes-berger 19
![TapisserieundPoesie. GianfrancescoRomanellis‘GiochidiPutti ......mdliche Geduld und bedingungs-lose BegeiÌerungsfhigke⁄ von Joseph Imorde und Fabio Barry wre dieser Be⁄rag niemals - [PDF Document] (2024)](data:image/png;base64,iVBORw0KGgoAAAANSUhEUgAAAAEAAAABCAQAAAC1HAwCAAAAC0lEQVR42mP8/h8AAvMB+NzmkbcAAAAASUVORK5CYII=)